de Brian de Palma - 1996

EXCEPT THE IMPOSSIBLE 

Au départ il y avait une série.
Une série géniale fonctionnant sur le principe d’un groupe d’agents, chacun spécialiste ou avec un talent particulier pour réussir une mission. Des agents du gouvernement déjouant des complots, parvenant à tromper leurs ennemis grâce a des maîtres de l’illusion. C’était de l’action, du suspense et quelque chose qui tient du cinéma, dans le fait de parvenir a tromper son spectateur, à lui faire croire a quelque chose qui n’existe pas, ce qui est le but de tout film, de fiction, ou non.
Des puzzles comme scénar, des rebondissements constants, des enjeux énormes et des jeux de masques très travaillés. La série est devenue culte, puis il y a eu un relaunch dans les années 80, toujours avec  Jim Phelps et comme toute série à succès, l’adaptation au cinéma était inéluctable.
Là où ça se corse, c’est qu’au lieu d’une adaptation de la série, on en a fait une machine de guerre publicitaire. Du moins c’était le but. C’était sans compter sans cet anarchiste de Brian De Palma.

Rappelez-vous : Goldeneye sort en 1995 et est un méga-succès, de quoi surfer sur une nouvelle vague d’action stars de l’ère du post-moderne, c’est-à-dire un poil plus psychologiques et surtout plus lisse. Plus jeunes, plus « sensibles », ils abandonnent le badass et gagnent avec leurs neurones ou plus souvent une chance divine insolente. Pour Tom Cruise, c’est l’occasion rêvée de passer à un autre statut, celui de méga-star du box-office, lui assurant une liberté totale en tant qu’acteur. N’oublions pas non plus qu’avant Mission Impossible, les faits les plus notables de la carrière de Cruise étaient les frères Scott, Oliver Stone, Rain Man et un Scorsese mineur déjà oublié. Après ce film c’est Stanley Kubrick, Michael Mann, Paul Thomas Anderson et Steven Spielberg qui le sollicitent. Il est passé de téléfilms respectables aux grands films hollywoodiens oscarisables et qui marquent l’histoire.

Mais l’élément qui a vraiment tordu le projet dès sa base, c’est pas Tom Cruise, c’est Brian De Palma.  Alors dans une période qu’on pourra qualifier au choix de déstructuralisme ou de branlette monumentale, le De Palma ne veut pas juste faire une commande de studio, il veut s’approprier le sujet, et putain, il va le faire. Ce qui fait que, en partant d’une série de groupe, on en est arrivés à un film centré sur un seul homme qui va passer d’homme a tout faire de Jim Phelps (Jon Voight) à James Bond américain.
Regardez bien le film : il n’y a que deux séquences de missions de groupe. Tout le reste, c’est Cruise qui court et qui se cache. Ces deux séquences sont intéressantes, elles donnent au film ses meilleurs moments. D’abord ces 20 premières minutes superbes et grandioses, tourné avec une précision extrême et où on y retrouve toute la force de la série transcendée par un véritable metteur-en-scène. Et puis tout se casse la gueule et au lieu d’un plan bien exécuté, toute l’équipe se fait zigouiller en cinq minutes (offrant au passage la meilleure scène de la carrière de Kristin Scott Thomas). Après quoi, Cruise est en fuite pour tout le reste du film. Et là c’est plus Mission Impossible, et ça le sera plus vraiment dans les futures suites. C’est Tom Cruise qui court. Et il court bien.

Mais sinon qu’est ce qu’on s’emmerde… Il n’y a que deux scènes qui nous empêchent de s’endormir par la suite. La fameuse scène du câble, devenue culte et parodiée 1 milliard de fois depuis (et c’est vrai qu’elle est très bien cette scène) et la scène d’action dingue de l’hélicoptère accroché à l’Eurostar. On se sent aussi trahis par De Palma en tant que fans de la série en découvrant que le maître du complot n’est autre que Jim Phelps lui-même, et qui en mourant fait de Ethan Hunt (tu parle d’un nom de héros pourri) le nouveau Phelps.
C’est un véritable blockbustrer a contre-courant : on s’attend a un film de groupe, ça se concentre sur Cruise, on s’attend a un one-man-show, il reforme un groupe, on s’attend encore à un truc de groupe et ça reconcentre sur Cruise. C’est rempli de bizarreries qui semblent impossible aujourd’hui pour un film de cette envergure : Cruise ne tire jamais une seule fois avec un flingue, Alan Silvestri s’est fait viré en emportant le score avec lui et se fait remplacer par Danny Elfman et U2, Emilio Estevez se fait buter avant qu’on le reconnaisse, Emmanuelle Béart essaye de nous faire croire qu’elle peut jouer et ainsi de suite…

Il y a malgré tout un côté charmant au fait que ce film soit raté et un hors-sujet total. Il y a quelques pépites (principalement le découpage de De Palma et son montage, comme d’hab), juste assez pour revoir le film avec une certaine nostalgie. Et vu l’époque, c’est déjà pas mal…

3/6
C’est pas génial, c’est pas « Mission Impossible », mai c’est…c’est… c’est une commande de studio pour De Palma.
Oh ça va, y’a pire quand même.

RAIDERS OF THE LOST ARK de Steven Spielberg - 1981

THE RETURN OF THE GREAT ADVENTURE

1977. Spielberg et son pote Lucas sont à Hawaï. Ils sont les deux rois du monde et sirotent leurs victoire sur le monde, l’establishment et le public, tous conquis. Problème : une fois qu’on est au sommet, qu’est ce qu’on fait ?

Lucas propose à Spielberg la réal de L’Empire contre-attaque et le Retour du Jedï. Spielberg refuse. Il a dit non à Superman et les dents de la mer 2, et fâché du cut de Close Encounters, il veut avoir un contrôle absolu sur ses histoires. Il bosse sur Night Skies, une simili-suite de Close Encounters qui se scindra en deux projets, l’un mélangé à un scénar rejeté du premier Alien deviendra plus tard Gremlins et le second le futurE.T.. En attendant, il veut faire un film iconique, un film de héros. Il aimerait adapter Tintin mais Hergé décédera quelques jours avant que les deux hommes se rencontrent et les droits se perdront en méandres nébuleuses. Il est en négociations un temps sur l’Espion qui m’aimait et travaille même à un traitement, mais on lui refusera les portes du 007. Il ne fait parti de la famille Brocoly et en plus, c’est un réalisateur, connu et reconnu, américain qui plus est. Sur un Bond, c’est impossible. Tel un gamin a qui on retire un jouet, Spielberg enrage. Voilà qui tombe bien, son pote Lucas est aussi gamin que lui mais en plus il a assez de fric pour racheter le Burkina Faso, largement de quoi produire Spielberg sur n’importe quoi. Sur une plage paradisiaque hawaïenne, les deux hommes fantasment sur le film d’aventures ultime, le héros ultime et comment ramener le genre au goût du jour alors qu’il a quasiment disparu des grands écrans depuis plus de 30 ans.

Indiana Jones était né.

Le Spielberg des années 80 tranche avec celui des années 70. La faute à Lucas, qui ne connaît que trop bien la réputation sulfureuse sur les tournages de son pote Geek. Il le prévient une seule fois : « ici t’es pas chez universal, t’es pas chez columbia, et t’es pas avec tes potes Gale et Zemeckis. Tu bosse pour moi. Alors ailleurs on t’a laissé faire, mais chez moi, tu n’aura pas un jour de retard. tu ne dépassera pas le budget d’un centime. Tu ne me fera pas perdre d’argent. ». A partir de ce film, Spielberg ne dépassa plus jamais une deadline et se prit au jeu en essayant de finir ses tournage à l’avance. terminé les tournages anarchiques un peu trop « spontanées » des seventies, les aventuriers de l’arche perdue est un film storyboardé plan par plan (un vrai comic-book en soi), connaît son film par coeur, règle au millimètre près les placements des acteurs et les mouvements de caméra, tout est soigné à l’extrême. Ce principe de perfectionnisme prend tout son sens dès la première séquence. Tout y est. En une séquence, Spielebrg impose un univers, ses codes, son ton, sa musique et son rythme. On a Harrison ford (charpentier de la famille Lucas il y a encore peu), on a le look, la gestuelle, le phrasé, le fouet, le chapeau, les pièges, l’ami-traître (Alfred Molina, 23 ans avant de reprendre son héritage geek dans Spider-man 2), l’idole (fortune et gloire !), le sacrifice, la boule géante, le suspense, la tribu indigène, le méchant, la poursuite, les serpents et le thème inoubliable de Williams.

Le film ressuscite le Serial des années 20-30 et le transcende en y apportant un oeil neuf. Mais là où d’autres seraient tombé dans un cynisme de second degré vis a vis du genre, Spielberg le traite de front sans jamais traiter de haut son sujet. Il croit à ce qu’il fait, y compris quand il apporte une dichotomie dans sa perception de l’icône, à la fois évocation d’un surhomme et en même temps homme faible, totalement impuissant face à une femme et épris d’une soif inconditionnelle et inextinguible pour l’histoire et l’archéologie qui l’empêche de détruire l’arche au bazooka quand bien même il pourrait sauver la situation à un tournant de l’intrigue. C’est un gamin, un éternel ado sans mère ni père, éduqué certes, mais violemment bourrin et grognon, tout en même temps. Son ombre géante le précède, son thème l’annonce, sa façon de se battre, anarchiste et dégueulasse (il passe sous un camion pour remonter à l’intérieur, se prend une balle dans le bras par manque de prudence, donne un coup de pied traître dans les couilles à une brute nazie) amène toujours un décalage, et c’était bien avant que ça devienne un code puis un cliché en soi, depuis si copié que redonner dans une iconique pure est devenue le nouveau contre-courant dans l’industrie. C’est dire a quel point ce film a influencé sur le 7ème art et le cinoche de genre en particulier.

Les Aventuriers de l’Arche perdue ne fait pas parti du genre de films qui pompe ses références mais celui qui les digèrent pour proposer un univers et un regard original et pertinent. Chaque séquence produit un moment culte (la base nazie, l’île, le final de l’arche, le hangar,…) chaque réplique fait mouche, chaque référence amène sa justification et son sens, la musique est parfaite, le montage est fluide, la photo est superbe, la mise-en-scène réglée comme du papier à musique et le scénar un régal de pistes et d’analyses aux discussions possibles infinies. Car qu’est ce que l’arche ? Voilà une fin qui punit les méchants (aah ces têtes qui fondent et explosent) mais dans sa logique nous dit : voir c’est savoir et savoir, c’est mourir ! Feu prométhéen ? vengeance divine hébraïque contre l’Allemagne nazie ? Punition des faux prophètes ? Un pouvoir hors de contrôle et hors de l’entendement humain qu’il faut garder là où personne ne le trouvera, symbole du feu nucléaire qui mit fin à la même guerre ?

Il y aurait bien plus a dire, et encore plus à débattre aujourd’hui encore. C’est dire si le film malgré ses bientôt 30 ans d’âge est loin d’avoir révélé tous ses trésors. Ceux-ci appartiendront donc aux archéologues du Cinéma.

Justice est rendue.

6/6

Les Aventuriers de l’Arche perdue est le mètre-étalon du film d’aventures-action moderne ET le mètre-étalon du film geek.

Un idéal de cinéma pur, celui des Ford, Hawks, Welles, Kazan et Lean d’antan, où l’image produit du sens, où la forme définit son fond où l’obsession maladive du passé et des âges d’Or réunit les concepts de Mythes et Chaos dans un grand tout. Pas de doutes : l’aventure était de retour.

E.T. : THE EXTRA-TERRESTRIAL de Steven Spielberg - 1982

THE STORY THAT TOUCHED THE WORLD

E.T. est le 4ème film le plus vu de l’histoire du cinéma aux usa, et a fortiori dans le monde. Il est a ce jour le dernier en date a avoir dépassé le milliard de dollars en termes d’entrées ajustées. Autrement dit, si mes calculs sont corrects, seuls 3 films ont été plus vus sur un grand écran en plus d’un siècle de projections.

Dire qu’E.T. est un film qui touche pas mal de monde est donc un doux euphémisme. Plus universel tu meurs.

A mes yeux, et il faut comprendre qu’il sera difficile pour moi d’avoir un minimum de recul quand il s’agit du premier film que j’ai vu sur un grand écran quand j’étais pas plus haut que Yoda, Les raisons qui font de E.T. un film immortel, si universel et si respecté encore aujourd’hui sont nombreuses.

On a d’abord le premier degré : Ce que le pékin lambda est capable de piger. Alors pour se mettre à la place de ce pékin lambda, il faut voir le film, couper le son, si possible mettre le film en noir et blanc et écouter la radio en même temps. Bon, déjà, ça donne une idée. Et bien même dans des conditions épouvantables, on comprend le film. On comprend très bien ce qui se passe, qui est qui, qui a quelle fonction, quels sont les buts et les motivations de chaque personnage. C’est dire a quel point Spielberg a atteint une pureté virginale avec ce film au point que chaque plan en dit 3 fois plus que chaque ligne de dialogue. L’éclairage nous parlent, le mouvement de caméra nous dit des choses, les regards des acteurs sont des signes. C’est ce qu’on appelle le langage cinématographique. Une grammaire visuelle complète aussi complexe qu’intuitive conditionnant la réaction du spectateur au moment désiré. Comme le disait un François Truffaut ébahit et admiratif, « Spielberg ne fait pas de la direction d’acteurs, il fait de la direction de spectateurs« .

Ce qui nous amène au second degré : L’inconscient. Tout ce qu’on voit sans le voir, sans forcément pouvoir mettre un mot dessus mais plutôt des sensations, des émotions, des sentiments. Quelque chose de pur. Et c’est là que simple film fantastique si mignon dévoile son monstrueux niveau de lecture sous-jacent : La vie de Jesus Christ.

Que fait E.T. dans le film ?

Il vient du ciel, peut guérir les blessures, peut accomplir « des miracles » (le mot est prononcé à un moment-clef dans le film), sonde les coeurs et se met à l’unisson avec les souffrances d’autrui. Il apparaît uniquement aux vrais croyants : les enfants. La mère ne le voit même pas alors qu’elle le croise dans la même pièce et les adultes n’arrivent jamais a le voir sans passer par une cachette ou au mieux a la fin un masque ou un casque ou un caisson, il y a toujours une coupure physique visuelle. La mère quand elle le voit enfin en a une peur bleue, le grand frère Michael le recouvre d’un saint-suaire pour le protéger. Il meurt (un signe prémonitoire rappelle la fin de Ben-Hur), ressuscite, apparaît aux vrais croyants avec le suaire dans un nuage de fumée biblique, les bras en croix, il vole et il remonte au ciel comme il est venu. Je crois que c’est assez clair pour tout le monde. Là-dessus, on peut y greffer un certain nombre de symboles venus d’autres croyances (judaisme, hindouisme, islam, et même religions pré-greco-romaines, l’affiche allant jusqu’à citer la chapelle Sixtine). C’est l’histoire des histoires, celle qu’on raconte depuis l’aube des temps en modifiant quelques éléments a chaque fois. Un élu, un prophète, un dieu, un demi-dieu, homme mais plus qu’homme, faisant des miracles, se sacrifiant pour sauver les innocents et les justes, veillant du royaume des cieux sur les vivants qui attendent son éternel retour. Et c’est juste, juste assez en filigrane pour n’être ni trop lourd, ni trop pompeux. Ceux qui le voient le voient, ceux qui le voient pas le voient peut-être sans le voir mais de toute façon le symbolisme divin nous parle a tous qu’on soit croyants, athées ou scientologues, peu importe. Le film nous parle à un degré spirituel, psychologique, mystique. Il nous ramène tous en enfance et, emporté par la musique bouleversante de pur Opéra de John Williams, nous achèvent avant que la première note du générique de fin ne résonne.

C’est ça le Cinéma.

6/6

Spielberg a son plus haut niveau.

Si l’art et « la recherche du beau » sont nôtre manière de traduire nôtre rapport au divin, alors E.T. résume a lui seul ce qu’est le Cinéma, sans le moindre gramme de prosélytisme ou de ce genre de conneries.

Comme disait Belloq à propos de l’Arche d’alliance : THIS IS HISTORY.

A noter l’existence de 2 montages : 

pour le 20ème anniversaire, Spielberg cède à une Lucaserie et se permet de toucher à l’intouchable. Parfois ça se justifie (le vaisseau qui s’en va au début) et ça améliore vraiment le film, d’autres fois on se demande pourquoi Spielberg n’a pas gardé la scène au placard(la canette de Coca avec un E.T. en CGI soudainement vif comme l’éclair). Le plus gros changement connu reste deux plans où on voit des policiers avec des flingues remplacés digitalement par des talkies-walkies. Scénaristiquement, ça a du sens. Les flics ne veulent absolument pas tirer sur les gosses ou E.T. a ce moment-là de l’histoire et on avait jamais vu les scientifiques du gouvernement avec des armes avant, au contraire. Mais qui dit oeuvre intouchable… 

Bref il aurait du s’abstenir même si les quelques changements mineurs ne transforment ni l’or en purin, ni l’eau en vin, si j’ose dire…

-Carol Anne : « They’re here. »

POLTERGEIST de Tobe Hooper & Steven Spielberg - 1982

IT KNOWS WHAT SCARES YOU.

Je suis cinéphile. Je suis un cinéphile éclairé, ou du moins je me plais à le croire. Disons que, sans connaître tout sur tout, je me soigne, et on peut dire que j’en connais un bon bout (et pas un bambou) sur les carrières de Spielberg et Hooper.

Pendant des décennies, on a attribué la réussite de Poltergeist à Hooper. Vous pouvez regarder n’importe où, jamais vous ne verrez dans une fiche technique le nom de Spielberg au poste de réalisateur. Ayant considérablement contribué à une image faussée d’un Spielberg voulant trop contrôler ses prods dans les 80′s, et comme d’un showman fait de paillettes et d’artifices vains pour le grand public sans fond ni propos. Au mieux, dans les débats sur la paternité du film, on cède tout juste à Spielberg les débordements les plus « guimauves » du film (les « gentils » fantômes, j’insiste sur les guillemets), comme on peut le lire au hasard dans Mad Movies 100, où Didier Allouch (aka « le cumulard » comme disait George Marchais) fait ainsi la part des choses :

des spectres sortent de la télé : c’est du spielberg

un homme se pèle le visage et le détruit en lambeaux : Hooper

les jolies lumières blanches : spielberg

le tas de boue avec les squelettes : Hooper

Une séquence longtemps attribuée à Hooper avant d’apprendre que ces mains appartenaient à Spielberg.

C’est dire si l’image de Spielberg est vue de traviole et comment les jugements arbitraires et les préjugés l’ont emporté face à la vérité. Car c’était en fait tout le contraire.

Je suis un cinéphile éclairé. Je sais comment Spielberg compose ses plans. Je sais comment il met-en-scène. Je connais ses films par coeur, je le sais. Je sais aussi comment bosse Hooper. Alors soit on croit à la version officielle de l’Histoire (la théorie de la balle magique de JFK a côté c’est crédible) et Hooper a connu un cas extraordinaire de schizophrénie en tant que réalisateur et s’est révélé juste le temps d’un film comme un Orson Welles de la caméra pour ne retourner après qu’a des réals exactement dans la lignée de ce qu’il faisait avant sans plus jamais toucher à cette recherche du beau plan et de la profondeur de champ (ce qui n’a JAMAIS fait parti de son répértoire, quoi qu’on pense de sa filmo), soit on ne croit pas à cette version officielle et on cherche ce qui s’est passé.

Pourquoi on ne trouve pas le nom de Spielberg au poste de réal au générique alors qu’il est évident qu’il s’est pas contenté de le produire ? Et là on tombe sur un contrat passé avec Universal qui stipule formellement que pendant qu’il prépare E.T. (c’est a dire pendant le tournage de Poltergeist) il n’aura pas le droit de réaliser quoi que ce soit d’autre, c’est une condition sine qua non pour pouvoir garder le contrôle sur E.T., alors que fait Spielberg ? Il prend un homme de paille. Un Lee Harvey Oswald. Oswald, c’est Hooper. Le tireur embusqué, c’est Spielberg.

Que sait-on du tournage du film ? que Spielberg était là chaque jour de tournage. qu’il a conçu le design des séquences d’horreur. Qu’il a réalisé seul toutes les scènes avec Zelda Rubinstein. Qu’il a dirigé chaque scène avec les gosses. Que c’est lui qui a mis en scène le visage qui part en miettes (les mains qui tirent les morceaux qu’on voit, c’est SES mains). Que c’est lui qui a mis A guy named Joe dans la télé, qu’il remakera plus tard (Always). Que c’est lui qui a tourné la scène dans le tas de boue avec les squelettes, il a même du plonger dans la piscine du studio pour rassurer l’actrice qui avait peur de mourir électrocutée. Que le clown, c’est lui. Que la télé c’est lui. Que l’arbre, c’est lui. Que les acteurs ont témoigné sur le tournage que Hooper préparait les plans (ça c’est le boulot de l’assistant-réal, pas du réal) et que Spielberg faisait la direction d’acteurs et la mise-en-scène. Qu’on a un supplément sur le premier dvd zone 1 (introuvable aujourd’hui, évidemment) montrant sur le tournage Spielberg diriger une séquence de A à Z, tandis que Hooper, médusé et abattu, attend en silence sur une chaise au fond de la pièce. Les faits sont là, accablants. Mais voilà. Pour préserver Poltergeist et E.T., il fallait mentir. Il fallait qu’il renie sa paternité et qu’il l’attribue à Hooper.

Alors oui, Poltergeist est un film de Steven Spielberg. L’évidence saute d’autant plus aux yeux quand on voit E.T. a côté, sorti à une semaine d’écart. Les deux films sont si proches l’un de l’autre, que c’en est troublant. C’est la même photo, la même critique de la famille américaine(les parents fument des joints et rejettent leur appartenance sociale a la middle-class), le même genre de lotissement, le même genre de ville provinciale,   la même progression dans l’intrusion du fantastique. On a dans les deux films une gamine blonde ! Drew Barrymore avait même fait le casting pour ce film-là a la base. Ceci étant posé et démontré, passons au film.

Poltergeist est un film de maison hantée. D’abord, des phénomènes inexpliqués arrivent dans la maison. Puis, petit a petit, les « présences » se manifestent avec plus d’intensité, jusqu’à devenir ultra-violentes et kidnapper dans un entre-mondes la gamine de la famille, qui engagera une équipe de scientifiques et une médium pour tenter de la récupérer, alors que les fantômes transforment la maison en véritable théâtre des enfers. L’explication a ces phénomènes : « ils » ont construit la maison sur un ancien cimetière indien ! Les salauds !

Plongée crescendo dans le fantastique, puis l’horreur et virant même jusqu’au gore, Poltergeist est un cauchemar, de quoi enfoncer d’un coup sec la franchise entière des Freddy (qui y a pompé un nombre incalculable de ses idées, dont « la chambre rotative » du premier opus). Traitant au premier degré le genre, on est accroché, pris a la gorge dans ce train fantôme sans jamais franchir les limites de la suspension d’incrédulité, un exploit vu a quel point le film va loin.

La photo est magnifique, la réal soignée, les effets spéciaux bien utilisés, l’atmosphère travaillée, le score est un modèle (Jerry Goldsmith), on marche sur du velours ici.

Très loin de la saga pourrie des Amityville, et rappelant plutôt le Haunting de Robert Wise, mais sans toucher à la perfection filmique du Shining de Kubrick (ne comparons pas l’incomparable) le film redonne des lettres de noblesse au genre, qui en avait bien besoin.

On s’amuse, on se fait peur et on entre dans le film pour ne plus en sortir.

L’actrice avait peur de finir électrocutée a cause des éclairages sur le plateau. 

Par contre les vrais cadavres utilisés qu’on voit ici n’ont dérangé personne.

6/6

Le meilleur film de maison hantée de l’histoire du Cinéma.

Quelque mots a propos de la malédiction Poltergeist : 

L’équipe des effets spéciaux, soucieuse de faire des économies, a utilisé de véritables cadavres pour la scène de la boue à la fin du film. Autrement dit, ils ont fait exactement la même « erreur » que dans l’histoire du film. Une ironie très troublante quand on sait ce qui s’est passé ensuite. 

Dominic Dunne, la grande soeur, a été tuée, étranglée par son ex-petit ami, l’année de sortie du film. 

Julian Beck, le méchant du 2, est mort pendant le tournage du film. Cancer de l’estomac. 

Will Sampson, le médecin dans le 2, est mort en 87, sur une table d’opération. 

Heather O’Rourke, la petite blonde de la trilogie, était atteinte de la maladie de Crohn. Elle est morte à l’âge de 12 ans, 6 mois avant la sortie de Poltergeist III.

-John Valentine : « There’s a man on the wing of this plane ! »

TWILIGHT ZONE : THE MOVIE de John Landis, Steven Spielberg, Joe Dante et George Miller - 1983

FOUR ACCLAIMED DIRECTORS TAKE YOU INTO ANOTHER DIMENSION

A l’initiative de Landis et Spielberg, cette adaptation de la série culte de Rod Serling (que Spielberg a connu via Night Gallery), est donc un film a sketches réunissant 4 réals ayant fait leurs preuves dans le fantastique.

Le premier segment est celui de John Landis. Un raciste de la pire envergure se retrouve tour a tour dans la peau d’un juif en pleine seconde guerre mondiale, un noir poursuivi par le Ku Klux Klan et un Vietnamien pris en cible par l’armée us. Cet épisode restera dans les mémoires et l’histoire tristement célèbre pour l’accident terrible et stupide, ayant entraîné la mort de Vic Morrow et de deux enfants, décapités par un hélicoptère hors de contrôle.

Sans oublier cette tragédie, on peut souligner qu’il manque quelque chose à ce segment, même si la magie du montage rattrape le coup par une pirouette à la fin. J’admets que la mise-en-scène est solide et que la séquence des années 40 est bluffante dans sa reconstruction malgré le manque de temps et de moyens. C’est le seul segment des 4 a ne pas être un remake d’un épisode de la série d’origine.

R.I.P.

Le second segment est celui de Spielberg. remake de « Kick the can », des petits vieux redeviennent des enfants le temps d’une nuit. Métaphore évidente sur la vieillesse, la jeunesse intérieure et la magie de l’enfance, il faut bien reconnaître que Spielberg passe totalement a côté de son sujet et signe le pire segment du film. Sans aller jusqu’à la purge et plutôt inoffensif grâce à sa courte durée, le sketch trouve une résonance dans la filmo de Spielberg à cette période précise, mais il est bien dommage qu’il ait choisit un épisode d’origine déjà mièvre, mou et chiant, qu’il transcende cela dit sans aucune difficulté.

le troisième segment est celui de Joe Dante. Brillant exercice de voltige hautement casse-gueule, Dante s’attaque à l’histoire la plus difficile, celle d’un gamin omnipotent pouvant ré-écrire la réalité selon ses désirs, créant des absurdités et des visions cauchemardesques de son esprit machiavélique. Critique ouverte de l’enfant-roi (Spielberg a du adorer), ce segment offre des créations fantastiques de cartoons géniales et un univers grinçant-anar’ préfigurant les Gremlins de son auteur.

A noter le rôle de Nancy Cartwright, future interprète de Bart Simpson, qui termine ici coincée dans une télé, condamnée à vivre pour toujours dans un dessin animé. Prophétique.

Cartoon, drôle et violent : le cinéma dantesque venait de trouver sa voix

Le quatrième segment est celui de Miller. Probablement le meilleur des 4 et bien placé dans la montée progressive du fantastique du film, c’est un remake de l’épisode peut-être le plus connu (avec William Shatner) racontant l’expérience d’un homme pendant un vol, harcelé au hublot par une créature se baladant sur l’appareil que lui seul voit. Phobie de l’avion, paranoïa, pression du groupe, folie intérieure, tout y est. Miller, alors encore débutant, est le seul a parvenir a recréer véritablement l’esprit de la série d’origine.

Le tout est ficelé par un prologue et un épilogue avec Dan Aykroyd, certes un peu gadget, mais ô combien fun.

3/6

Qui dit film à sketches dit film inégal, d’autant que pour le coup les réals confirmés se font complètement bouffer par la génération montante de l’époque, Spielberg signant son pire travail jusqu’ici alors que Miller démontre un savoir-faire exemplaire.

On retiendra cela dit l’épouvantable accident qui a marqué la fabrication et la sortie du film, influençant forcément nôtre jugement dans une mesure que nous ne pouvons pas estimer pour des raisons évidentes.

在古白天瞥襪
睊上如同某物不像話
但是在眼前神知道
Anything Goes

INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM de Steven Spielberg - 1984

IF ADVENTURE HAS A NAME… IT MUST BE INDIANA JONES

Dire qu’Indiana Jones et le Temple Maudit est un de mes films de chevet est un doux euphémisme. Aussi loin que la première diffusion télé et que puisse ma mémoire remonter, je ne crois pas qu’il se soit passé une année sans que je n’ai revu le film, éplucher chaque plan, anticiper chaque coupure du montage, connaître la partition de Williams a la note près. Il fait partie avec Gremlins et Ghostbusters (tous trois sortis en 1984, l’année de ma naissance) des films fondateurs qui ont forgé mon identité de cinéphile. Alors qu’a sa sortie le film s’était fait taper sur les doigts outre-atlantique a cause de sa violence trop dure pour les moins de 13 ans, menant à la création du PG-13, moi, a à peine 4 ans environ, je rembobinais la vhs encore et encore, revoyant le film toujours avec le même émerveillement. Ce n’est que bien plus tard, au début et au milieu des années 90, lorsque le politiquement correct avait totalement dominé l’industrie, qu’en revoyant le film, j’y re-découvrais de nouveaux trésors. Un film pour gosses où on arrache le coeur d’un homme plein cadre ? Un film du gentil Spielberg où le héros tabasse le gamin qui lui sert de side-kick ?? Un film, un blockbuster pour toute la famille montrant des types se faire déchiqueter par des crocos, d’autres broyés, d’autres brûlés vifs, des enfants battus au fouet, un colonialisme triomphant et un anti-héros cherchant « fortune et gloire » ??? Ce deuxième volet était alors un symbole de liberté créative où tout était permis. A la sortie de Schindler, le film pris un nouveau sens. Comment ne pas dresser dans la description minutieuse du camp de travail des gamins dans les mines, un parallèle avec la barbarie nazie et l’horreur des camps de travail et d’extermination… Plus tard encore, avec l’émergence d’internet, et l’ouverture de la connaissance, le film pris une épaisseur de plus. Cette fois, on pouvait y voir grâce au recul des années, la réalisation de nombreux fantasmes pour Spielberg dont l’ouverture, un numéro musical d’envergure de ceux de l’âge d’or d’Hollywood, renvoyait à celui de 1941. Aujourd’hui on voit le film comme un prototype de Tintin. Les références sont si nombreuses à l’oeuvre d’Hergé qu’on ne peut ne pas y voir de lien avec le fait que Spielberg avait tenté en vain de récupérer les droits en 83. Le Temple Maudit est donc un choix alternatif, un Tintin sans Tintin. d’autant que Lucas avait a la base en tête une histoire de dinosaures dans une vallée perdue (ça vous rappelle quelque chose ?), puis d’un château hanté en Ecosse (Spielberg lui rétorqua qu’il venait de faire Poltergeist).

Fortune et Gloire !

Un peu comme l’Empire contre-Attaque par rapport au nouvel espoir, Le Temple Maudit est une réponse sombre à l’Arche Perdue. les mythes de l’Orient (pas une scène du film en occident, dépaysement total) placent le film dans l’univers des Jules verne, Kipling, Conan Doyle, l’héritage des Serial, des deux aventures exotiques de Fritz Lang (le tigre du bengale et le tombeau hindou), de la hammer et autres Ray Harryhausen en plus. L’histoire porte sur la vaine conquête d’un pouvoir absolu (comme les autres indy), ici une secte cherchant a rassembler les 5 pierres de Sankara afin de mettre le monde sous le règne de Kali, dieu de la mort. C’est une quête spirituelle pour Indy, devant affronter un lavage de cerveau (nettoyé par un feu purificateur) et comme dans la Dernière Croisade, devra traverser un pont qui n’en est pas un comme acte de foi pour récupérer les pierres, allant jusqu’à appeler les dieux pour lui venir en aide (« vous avez trahit Shiva !« ).

Kali ma, shakthi deh !

C’est dans ce contexte dark, mystique et violent au ton serial (bien plus que les 3 autres épisodes), que l’action et l’aventure s’épanouissent. Quasiment raconté en temps réel, la narration n’offre qu’une poignée de pauses. Entre celles-çi, ça ne s’arrête jamais. L’ouverture musicale à Shangaï est directement suivie du grand bordel au club Obi-Wan (on nage en plein 1941), puis à la poursuite en voiture, puis le crash en avion, le saut de la montagne, l’arrivée dans le village. Là y’a une petite pause. On arrive au palais de Pankot à dos d’éléphant. petit dialogue Là on a le dîner dantesque. Et après ça ne s’arrêtera plus , comme une gigantesque séquence d’action ininterrompue : l’attaque dans la chambre, le passage sous-terrain, le piège de la pièce qui s’écrase, l’arrivée dans le temple, la capture, le sacrifice, la libération, les mines, la poursuite sur les rails, l’inondation et enfin le pont. C’est une aventure totale de chaque minute, une quête sans relâche, poussant a bout les héros jusqu’à leurs limites, pour ensuite les franchir et continuer avec un marathon derrière. Et il faut ajouter à ça la violence, l’humour, le délicieux phrasé des dialogues à l’ancienne, la recherche esthétique perpétuelle du plan iconique, du symbole universel dans le cadre, du jeu de lumières, du travail de la photo, du montage homérique.

Un divertissement de chaque minute, un spectacle total de chaque instant, une magie à chaque frame, le tout filmé avec la plus grande intelligence sans jamais prendre de haut son sujet, ses références ou son public. C’est le Cinéma dans toute sa splendeur.

L’Empire Contre-attaque et le Retour du Jedï mis a part, Indiana Jones et le Temple Maudit est donc le meilleur film des années 80.

Souvent imité, jamais égalé, jamais surpassé.

Fortune et Gloire !

Oh, shit.

6/6

Le plus grand film d’aventures de toute l’histoire du Cinéma.

Drive de Nicolas Winding Refn - 2011

L’histoire :
Le Driver est cascadeur.
Le Driver est conducteur pour des malfrats.
Le Driver rencontre une femme, mais leur amour est impossible et des mafieux la menacent.
Le Driver va tout faire pour la protéger.

PEUT-ON REALISER UN BON FILM LIVE CLASSIQUE AUJOURD’HUI ?
La question mérite d’être posée. Regardez les meilleurs réalisateurs aujourd’hui. Ils cherchent tous de nouvelles manières et de nouvelles techniques pour raconter leur histoires. Quelque soit le domaine de Cinéma que vous préférez, c’est partout. Je ne sais pas comment le Cinéma va évoluer, a quoi il va ressembler dans 10, 15, 20 ans. Personne ne peut le savoir. Mais on sait que le Cinéma en est train de changer, en tant qu’art.

Au début des années 2010, il faudra se souvenir que les auteurs, les véritables metteurs-en-scène, ont tous cherché à leur manière de faire quelque chose de neuf. Ils font de la 3D. De l’animation. Des pitchs comme on les a jamais vu exploités a ce point. les scénarios ne sont pas forcément originaux, c’est la caméra et son utilisation qui change vraiment. Nolan et l’IMAX. Cameron, Spielberg, Jackson, Zemeckis avec la performance capture. Les Coen font un Western véritable pour la première fois. Même ceux qui inspirent la controverse cherchent le nouveau. Bay lâchant les chiens de guerre dans la deuxième heure de Transformers 3, Snyder se libérant de presque tout interdit. Le résultat parfois énerve les conservateurs ou même les gens dits « ouverts ». Et on en vient a se demander : est-ce qu’on peut aujourd’hui, en 2011, réaliser un film live, 2D, contemporain, sans technique originale ni scénario très frais, qui pose des questions de mise-en-scène et faire un grand film ?

Et c’est là qu’arrive Drive.
Et la réponse est oui.

Oh, quand arrive une nouveau film et qu’on l’adore, on cherche souvent a le comparer a ce qu’on aime, a essayer de le rapprocher d’autres pour en vanter les mérites. Quand je vois Drive, je pense aux années 80, je pense à Taxi Driver, je pense à Kubrick et je pense à Kurosawa. Je pense aussi que je suis un peu a côté de la plaque. Parce que rien ne ressemble plus à un film de Refn qu’un film de Refn. Ce type, sorti de nulle part (non parce que Pusher, c’est génial, mais qui connaît à part nous ?), se pointe et fait un film qui, chose exceptionnelle, arrive a faire le pont entre le Festival de Cannes et les cinéphiles geeks. Vous imaginez ? Comme si Inception avait eu le prix de la mise-en-scène ! ou Scott Pilgrim le grand prix !

Et tout le monde est d’accord parce qu’avec ce film, il n’y a pas de débat. Tout est maîtrisé. Chaque plan a du sens. Chaque plan est beau. Chaque mouvement de caméra fait progresser la narration. Et c’est cool. Et c’est bien joué. Et ça paraît tellement simple et fluide que c’en est forcément d’une complexité de réal dingue.
J’ai dit que je pensais à Kurosawa et Taxi Driver. J’aurais très bien pu dire GTA IV et Walter Hill. On reprend la base d’un…disons…Yojimbo, ou d’un film avec l’homme sans nom de Leone, avec un protagoniste quasi-muet (sa première réplique arrive au bout de quoi ? 10, 15 minutes de film ?), d’un calme olympien, taillé dans le marbre, iconisé à mort sans que ça soit lourd (les contre-plongées sont monumentales) et dont les chansons qui passent sur son auto-radio parlent plus pour lui, sa conscience, ses motivations, son évolution que n’importe quelle ligne de dialogue du film. C’est le parcours d’un mec hors-normes qui va se transformer en héros. Mais pas un héros aux relents ambigus comme Travis chez Scorsese. On est plus proche d’un super-héros ou d’un samouraï. Parce que ce type a des règles, des tics, une gestuelle, et qu’il s’y tient de la première à la dernière scène. C’est LE Driver. Il ne se sert jamais d’un flingue. Il ne frappe qu’en cas de nécessité. Il ne hausse jamais la voix, ne crie jamais, ne pleure jamais. Il fait tout très lentement, marcher, parler, c’est une ombre. Mais dès qu’on l’attaque, il tire chaque situation a son avantage en un quart de seconde. Refn a crée un super-héros avec une caméra. Et tout en restant au premier degré, il parvient à toucher au sublime et a prendre des élans de lyrisme fulgurants, comme avec la scène de l’ascenseur. Juste avec une caméra. Et en quelques plans a peine, il fout la honte a tous les films de super-héros bas de gamme de son temps.

Refn est comme le Driver. Il est en retrait, pas excentrique, simple. Mais chacune de ses actions de mise-en-scène est significative et d’une beauté renversante.
Drive est son effort le plus mainstream a ce jour, et c’est paradoxalement peut-être son meilleur film. Son style minimaliste est encore plus cut, plus resserré, et il arrive encore mieux a s’exprimer artistiquement malgré que ça soit un film de studio.

A côté de ça, on a un casting au poil : Carey Mulligan (Doctor Who), Albert Brooks (qui a peut-être jamais joué aussi bien de sa vie), Ron Perlman (plus monstrueux que dans Hellboy), Christina Hendricks (Mad Men), Oscar Isaac (Sucker Punch) et donc cette révélation nommé Ryan Gosling, qui comme la plupart des véritables acteurs hollywoodiens, révèle un potentiel massif uniquement lorsqu’ils ont un metteur-en-scène pour les diriger, et pas un pote ou un yes-man.

La direction de la photo est terriblement léchée (on a envie de bouffer l’écran), on a un soin de la lumière, du montage, du mixage (chaque coup de feu résonne comme un tremblement de terre), et tout ne vise qu’a servir le plan, une efficacité maximale pour le moindre d’effet possible. Voilà comment on se doit d’exploiter un petit budget : en mettant le fric sur la technique, et pas les acteurs.

Alors certes, c’est pas un film intellectuel. Ni un trip. Ni un truc fun qu’on mate avec une bière et une pizza. C’est un film sérieux mais simple, et qui doit sa complexité, son intelligence et sa profondeur uniquement par sa réalisation. Ne cherchez pas de message politique, philosophique ou de morale ou de sous-texte. On est face a un film aussi pur qu’un bon film muet, qui raconte une histoire et qui s’y tient. C’est carré et précis. Et juste avant une prochaine révolution (qu’on ne renie pas pour autant, soyons clairs), il est bon de savoir qu’on peut encore aujourd’hui signer un classique sans faire un film de vieux con, ni un produit formaté mainstream, ni un pamphlet underground, ni un remake, ni un reboot, ni une préquelle, ni une suite, ni un hommage.

Juste.
Un.
Bon.
Film.

6/6
Une réalisation parfaite.

Star Trek : First Contact (Star Trek : Premier Contact) de Jonathan Frakes - 1996

L’histoire :

Bien qu’ayant déjà échoué à un paquet d’occasion, les Borg tentent une nouvelle fois d’assimiler l’humanité, cette fois en voyageant dans le temps à l’époque de Zephram Cochrane, inventeur historique de la vitesse de distorsion, dans le but de l’empêcher d’effectuer son premier vol avec cette technologie révolutionnaire, événement qui conduisit l’humanité au premier contact avec une race extraterrestre, les vulcains, et donc à développer avec le temps à une technologie capable de résister aux Borg. Le Capitain Picard et son équipage, à bord du nouveau USS Enterprise-E, doit les suivre dans ce voyage temporel et les empêcher de changer le cours de l’histoire.

La géniale mais trop courte bataille du début, vengeance du massacre de Wolf 359 de la série.

RESISTANCE IS FUTILE

Aaaah l’épisode Borg ! Le film le plus connu et le plus plébiscité en France et par les non-connaisseurs. Autrement dit un mauvais Star Trek ? Pas forcément. Un mauvais film ? Non plus. Quoique ? Quoique.
L’idée de départ était pourtant très bandante sur le papier : refaire le coup de la Colère de Khan (a savoir donner une suite à un épisode de la série pour en faire un film), avec le pitch de Retour Sur Terre (retourner dans le passé pour s’éloigner le plus de l’univers Star Trek pour que le « grand public » comprenne tout) et en prenant comme sujet principal le collectif Borg, concept immédiatement compréhensible pour le premier venu. Autrement dit de quoi facilement rassembler les trekkies et les païens sans s’aliéner personne, ni trop se fatiguer. Johnattan Frakes (aka William Riker aka Numéro 1) se la joue Leonard Nimoy et passe derrière (et aussi pas mal devant du coup) la caméra. Le film est très simple, très court (1h40, glups !), on dit tout face écran et on explicite chaque élément qui pourrait perdre le spectateur. ça c’est les borg, ça c’est un klingon, quand ils font ça, ça veut dire ça et le vaisseau il peut faire ça parce que na na ni et na na na. Limite on nous prend pour des grosses buses incapables d’activer un neurone dès qu’on voit un vaisseau spatial. La guerre du Dominion qui faisait alors rage dans le fabuleux Deep Space Nine est donc soigneusement évitée jusque dans les dialogues et ses seules traces sont la présence de Worf et du Defiant ainsi que le changement drastique des costumes, qui passent du vilain spandex qui gratouille l’entrejambe aux jolis costumes gris plus militarisé au buste de velours.

-Evitez de regarder en haut les filles ! Au fait, elle vous a plu ma choucroute aux langoustes ce midi ? 
-capitaine, je crois que je vais gerber.

Puisque la production design change et que l’Enterprise-D a été détruit dans le précédent volet, on construit l’Enterprise-E, magnifique et somptueux gigantesque vaisseau surpuissant qui humiliera tous ceux qui le défieront du regard, grand symbole du design best of the best de l’ère next gen, aux lignes complexes mais qui rappellent ceux de l’Enterprise-A dans sa structure, avec plus de couches de détails, de couleurs pour un aspect plus fonctionnel mais aussi une parure plus rugueuse, je dirais. Un splendide spécimen de symbole phallique mis en action dans le film par ILM. Et les plans montrant (tout au plus une trentaine seulement, argh) l’Enterprise-E sont les moments les plus forts du film. Mis-en-scène avec plus de délicatesse et de propreté qu’une pub pour bagnolle allemande, ces plans ultra-léchés donnent un sentiment de ballet spatial féerique qui font rêver. Quelle bonne idée donc de montrer dès le début du film une grande bataille entre une flotte de Starfleet (aidée par un certain Faucon Millenium en caméo !) et un cube Borg, dont on se demande pourquoi il attaque seul le poste le plus défendu de ce quadrant de la galaxie puisqu’ils ont a leur disposition des centaines de milliers de cube… Mais passons ce détail, la bataille est magnifique, ça flotte et virevolte dans tous les sens, ça s’explose et ça s’esquive et ça…ça dure a peine 2 minutes, montre en main. argh.

Oh qu’il est beau. Je veux le même.

ASSIMILATE THIS !
Pour le grand film de space opera, c’est loupé, après ça l’action ne se déroulera plus que dans le vaisseau lui-même mano-a-mano avec les Borg et parallèlement à ça une autre partie de l’équipage aidera Cochrane a prendre en main son destin et a faire voler sa fusée avec des dialogues d’une grandiose platitude sensées apporter humour et réconfort aux mioches dans les salles (« On ne pisse plus au 24ème siècle ? » digne d’un George Abitbol de l’espace). Cela dit, les acteurs s’épanouissent enfin sur grand écran, Deanna a droit a sa première cuite à la tequila, Laforge peut enfin « voir » de ses propres yeux, Riker nous achève avec ses grands principes et James Cromwell cabotine à coeur joie en picolant et en dansant sur du rock’n'roll 60′s. Ils ont même réussi a nous placer Reg, un personnage de troisième zone dans la série vu genre 5 fois pour un gag futile. Je reproche pas l’humour du film puisqu’en l’occurrence c’est assez marrant. Mais c’est un peu too much avec le contraste des scènes sur l’Enterprise où l’équipage se bat pour garder le contrôle du vaisseau, étage par étage, couloir par couloir. La partie dramatique revient une fois de plus à Data (LA star des films next gen) et à Picard, qui ressasse son histoire d’assimilation, moment culte de la série, jusqu’au Berserek ! Worf joue les seconds couteaux malgré le fait que toutes ses répliques ou presque soient des punchlines de moins de 3 mots (« Assimilate this ! ») et on a le solide Neal Mcdonough en Lieutenant Hawk qui joua plus tard dans Minority Report et qui se fait une place à la télé maintenant. Signalons aussi l’introduction de la Reine Borg (concept un poil déplacé avec Star Trek et un poil pompé à Aliens de Cameron juste un poil hein) joué par la redoutable Alice Krige qui reprendra son rôle plus tard dans la fantastique série Voyager où les Borg deviendront le pilier qui lui manquait pour devenir une grande série Star Trek, sans doute une des meilleurs méchantes de l’univers Trekien. Le casting, même si parfois too much, est a son aise et s’amuse et c’est communicatif. Reste que Frakes, malgré sa renommée immédiate qui lui valu le surnom de « two takes Frakes » pour son efficacité dans la profession, est loin d’être un grand metteur-en-scène et a du mal à aller plus loin qu’une exposition plate de l’univers Star Trek pour débutants.

Dans Star Trek, les premiers contacts passent souvent par l’alcool.

Reste un film fun, des références nombreuses et plutôt bienvenues (le holodeck, Roberto Picardo, le Defiant, la scène des botte gravitationnelles, Locutus et j’en passe), un score gentillet de Goldsmith à l’image du film, une équipe confirmée et qui montre enfin pourquoi, un Picard déchaîné qui se la joue Moby Dick comme Kirk dans Star Trek II, Berlioz, la progression d’humanité chez Data, et quand même, mine de rien, les origines de la civilisation Trekienne ou comment l’exploration spatiale au XXIème siècle a permis la fin de la pauvreté, de la maladie et de la guerre et la disparition de l’argent au profit d’une activité humanitaire à l’échelle de l’humanité.
ça fait rêver.

3/6
Loin de faire parti des meilleurs films de la saga, et gangrené par des défauts télévisuels gênants, Premier Contact n’en reste pas moins un film plutôt fun, agréable,  probablement le meilleur épisode filmique de l’ère Picard et certainement le plus abordable pour les non-connaisseurs avec Star Trek IV…et donc l’un des plus pauvres et vains thématiquement.
Sympa, mais seulement sympa.

En tant qu’auteur de ces lignes, il est de mon devoir de vous informer que cette critique ne fait pas parti du cycle Steven Spielberg faisant partie de l’Encyclopédie partielle et partiale dédiée à l’Histoire du Cinéma que j’ai entrepris. Elle s’inscrit dans une logique d’anticipation en forme d’écho aux doutes de mes milliards de fans afin d’effacer le terrible et sournois silence associé à la sempiternelle question : « alors, tu l’as trouvé comment toi, ce film ? » La question suppose deux réponses, la première se réduisant simplement à un « en cherchant dans un cinéma, connard », il m’a paru plus essentiel d’apporter du soin à la deuxième, autrement dit mon avis sur le film. Cet avis n’étant écrit qu’a quelques jours à peine suivant mes premières visions du métrage, il me parait important de signaler que son manque obligatoire d’objectivité sera plus dû à un manque de recul sur l’oeuvre lié au temps nécessaire séparant une vision de son analyse et plus particulièrement a la pertinence et a la justesse de cette dernière qu’à une soi-disant allégeance naturelle judéo-maçonnique inféodée au grand capital apatride levantin associée à une idolâtrie païenne extrémiste du réalisateur Steven Spielberg. 

Cela étant posé, Steven Spielberg est Dieu et tous les hérétiques qui prétendent le contraire seront mis au bucher. 

Merci de votre attention et bonne lecture. 

THE ADVENTURES OF TINTIN de Steven Spielberg - 2011

(Les Aventures de Tintin : Le secret de la Licorne) 

L’histoire :

Il existe une maquette d’un navire. Et dans cette maquette, il y a une énigme cachée. Et derrière cette énigme, il y a une chasse au trésor fantastique. Lorsqu’une course entre le bien et le mal s’engage pour le trouver, c’est l’aventure qui commence pour le plus intrépide des reporters : Tintin.

LE PHÉNOMÈNE APOLLO 12 

Ernesto Guevara a dit « Dans une révolution, on doit triompher ou mourir ».

Avatar fut le triomphe que l’on sait, la révolution que si peu encore savent, mais un triomphe total indéniable.

Seulement pour qu’une révolution prenne, une fois qu’elle a commencé, il faut qu’elle s’étende. Qu’elle conquiert de nouveaux territoires, accueille de nouveaux adeptes a sa cause. Une étape énorme a été franchie par Cameron en 2009, étape que j’ai à l’époque assimilée au pas d’Armstrong sur la lune. Car en s’affranchissant de toute limite physique inhérente au tournage classique via la Performance Capture, Cameron (et Zemeckis avant lui, qui y a sacrifié beaucoup) a fait faire un bond en avant au Cinéma.

Guevera a aussi dit « soyez réalistes : demandez l’impossible ». L’impossible est ce à quoi le cinéma a toujours aspiré depuis que d’un procédé photochimique barbare et magique où la lumière visible s’est imprimée sur des sels d’argent, de la poussière d’étoile, des fous, des artisans et des techniciens on crée un art, celui de l’illusion. Le Cinéma est l’art du mensonge par excellence, plus il cherche a traduire le réel sans la moindre interférence plus il est artificiel et plus il va loin à développer du faux plus il fait ressortir du vrai. Si vous pensez que j’ai tort, posez-vous la question deux secondes : pourquoi Citizen Kane a marqué l’Histoire du Cinéma ? Parce qu’il avait un bon scénar et de bons acteurs ? Non, parce qu’il avait la réalisation la plus innovatrice de son temps, la mise-en-scène la plus élaborée, la plus pensée et la plus trafiquée possible (un plan sur 3 contient au moins un effet spécial) (oui je parle de Kane là, pas d’Avatar) pour parvenir au film le plus pur possible, se rapprocher le plus possible d’un idéal de Cinéma capable de cerner l’âme humaine à travers l’évocation de son imaginaire, de ses fantasmes, ses mythes et ses désillusions. C’est pour ça qu’il est encore considéré comme l’un de plus grands films de tous les temps, plus de 70 ans après sa sortie.

Les grandes mises en scène font les grands films, et les meilleurs metteurs en scène font les meilleurs films.

Bien des révolutions, des sacrifices et des raccourcis plus tard arrive la Performance Capture.

Alors, une bonne fois pour toutes, qu’est-ce que la Performance Capture et pourquoi une certaine partie de la critique cinéphile fait briller ses yeux à la lecture de ces deux mots ?

Ce qu’il faut comprendre c’est que, la Performance Capture…

Ce n’est pas de la motion capture.

Ce n’est pas de l’animation.

Ce n’est pas une technologie.

C’est une manière de penser et de faire du Cinéma autrement.

Quand on tourne avec une caméra de manière classique, qui qu’on soit et quel que soit notre pouvoir sur les éléments et notre compte en banque, nous sommes tous soumis aux mêmes lois de la nature : les caprices de la météo, la fabrication des décors, les acteurs typés pour correspondre à des rôles typés, le maquillage, la mise en place des trucages directs et indirects, les logistiques absurdes amenant des centaines de personnes à l’autre bout du monde pour filmer un plan, le temps qui joue contre nous, la technique qui lâche, la réussite d’un raccord, d’une scène ou d’une séquence dépendant de milliers de facteurs, tout ça pour dire que faire un film est un compromis avec le monde réel et que ce qu’on appelle un « tournage » n’est qu’une licence sur laquelle on s’accorde par défaut, mais qui n’a pas la moindre raison d’être le seul modèle en vigueur pour produire un film. On pourrait alors se rapprocher du film d’animation, mais là c’est un autre problème : aucun film d’animation, aussi réussi et parfait soit-il n’a jamais été capable de restituer toutes les nuances d’un visage humain, des mouvements des yeux, du grain de peau et par compromis encore une fois, n’a presque jamais aspiré à le faire. La guerre de chapelles fait rage. Les ayatollahs de la bien-pensance et du bon gout ont décidé il y a bien longtemps que le réel devait rendre compte du réel en filmant du réel ou quasi-réel et que l’animation était tout juste bonne pour… les dessins animés et les animaux qui parlent pour toute la famille, en gros.

La Performance Capture sort de ce système et des clivages en proposant une troisième voie : ni du live, ni de l’animation. Autre chose.

Un idéal de théâtre, de mise-en-scène pure auquel les aspirants du cinéma-vérité, de la nouvelle vague et de tout auteur autoproclamé se devrait au minimum de s’enthousiasmer pour ne pas dire jubiler : un réalisateur face a son acteur. Rien d’autre au monde. Pas besoin de maquillage ou quoi que ce soit. Juste cette tenue qui permet de capter ses mouvements, son corps et les muscles de son visage et les mouvements des yeux. Tout autour un grand vide ou le strict minimum fait de bâtons en plastique, de scotch et d’élastiques évoquant une surface, un objet, un décor avec lequel interagir. Il n’y a rien d’autre au monde qu’un réalisateur et son acteur. Et tout ce qui compte c’est la performance de l’acteur. C’est son sujet. Tout le reste est à créer, enfin à penser. Et les possibilités sont infinies. C’est ce qui fait que, par exemple avec Beowulf, d’un vieil acteur bedonnant, laid et lent on a pu créer un personnage original, rapide, beau, vaillant et fort. Un vrai héros d’action qui ne ressemble à aucun autre acteur et qui conserve tout le talent et la force de l’acteur d’origine. La liberté est partout : tout décor est possible, toute échelle de plan est possible, tout mouvement de caméra est permis, toute obligation de raccord disparait. Une fois qu’on a atteint ce photoréalisme où notre capacité a créer du faux dépasse notre capacité a le détecter, il ne reste que le jeu des acteurs, à un état pur, évoluant dans un univers précalculé et qui peut se coller sur tout ce qu’on veut et tout ce qui reste a créer c’est de la mise-en-scène pure basée sur une seule contrainte : l’imagination.

Et si la création ne dépend plus que de notre imagination et plus d’aucune limite physique ou d’académisme, l’art peut évoluer à l’infini. Ce que donne au cinéma ces pionniers que sont Zemeckis, Cameron, Spielberg et Jackson, c’est un gage d’immortalité, la garantie de pouvoir se renouveler tant qu’il y’aura des esprits assez brillants pour concrétiser leurs visions. Ce don est en soi quelque chose d’assez puissant pour donner des ailes aux rêveurs et d’assez méritant pour se voir donner le titre de Révolution.

Mais cette Révolution ne serait rien si elle n’était pas accompagnée de grandes réussites.

Le Pôle Express, Monster House, Beowulf et A Christmas Carol en auront été l’avant-garde.

Avatar, le premier chef d’oeuvre.

Tintin est le second.

Dire de Tintin qu’il s’agit d’un film parfait serait exagéré.

Cependant, il parvient à un idéal de cinéma pur sur sa quasi-totalité, un exploit assez riche en soi pour ridiculiser la concurrence et pointer du doigt les terribles limites du système traditionnel. Comment ne pas trembler en pensant à la tiédeur d’un Rise of The Planet of the Apes se servant de la méthode comme d’un simple outil et réduisant ainsi une façon de penser à un simple effet spécial faisant du film un blockbuster anodin, dans la moyenne (et donc moyen) alors qu’en face Spielberg contribue à réécrire la grammaire cinématographique et n’oublie jamais son intégrité en chemin. Et quand bien même on pourrait parler des réussites ne serait-ce que cette année, il s’agit de réussites à reproduire des recettes déjà réussies par le passé. L’art de la création pure s’est perdu en chemin, et même si a mes yeux ils sont extrêmement bons, Drive ne va pas plus loin que Michael Mann 20 ans avant Refn et The Artist pas plus que les plus grands films muets il y a 80 ans maintenant. Ces films n’en demeurent pas moins des réussites, tout comme des tas de films digèrent et intègrent à leur langage l’Histoire du Cinéma ou les arts chacun a leur manière et parviennent a en faire parfois des chefs-d’oeuvre, mais qui crée encore aujourd’hui ? Qui invente réellement ? Personne, ou presque. Combien de yes-man, de remakes et de prequels sans âme pour un Nolan ou deux Wachowskis ?

Là où je veux en venir, c’est que, en tant que cinéphile, je ne peux pas croire que tout a déjà été fait, que tout a été vu et revu, qu’il ne reste plus rien à inventer et qu’il ne reste qu’à traiter différemment des histoires qu’on connait tous. Un art qui n’évolue pas est un art qui meurt et je ne sais pas vous, mais moi, ça me ferait bien chier de voir le Cinéma mourir.

Et un film comme Tintin sauve le Cinéma de la mort. Un plan aussi fou, aussi furieux, aussi intense, aussi détaillé, aussi brillant et aussi complexe que le plan-séquence de la poursuite en moto, ça remet tout le monde a sa place et ça démontre que tout reste à faire et que le meilleur est à venir.

C’est aussi cette impression que, comme pour Indiana Jones et le Temple Maudit (un film totalement hanté par Tintin, au point qu’on voit aujourd’hui le Tintin de Spielberg comme une version « Indiana Jones-isé » quand bien même c’est Indiana Jones qui s’est « Tintinisé » à la base), on assiste à un film entier, non pas composé d’une suite de séquences comprenant chacune des scènes, mais un grand ensemble quasi indissociable (où finit la poursuite du cargo ? À la fin de la poursuite en avion ?À celle en moto ?), c’est un peu comme si l’ouverture si folle et si habile et si dense de Speed Racer s’étendait ici à un film entier. Le film se suit d’une traite et les pauses aménagées en paraissent d’autant plus comme les seuls points noirs du film, quand bien même ils sont pertinents. Il s’agit tout d’abord de l’ouverture : oui, cette séquence de génie qui évoque Hergé, Spielberg, l’appropriation du mythe Tintin par le réalisateur et la composition des personnages autant par le cadre que par les reflets comme le barbu le fait depuis très longtemps maintenant. Cette ouverture si légère (musique de Williams à l’appui) pour nous habituer au style avant de nous transporter dans une aventure totale nous fait regretter la « belle erreur » de Spielberg sur le premier Indy : commencer le film trop fort sans arriver à rattraper le niveau ensuite. Spielberg s’est perfectionné et il ne fait presque jamais deux fois la même erreur, il commence donc Tintin doucement et fait monter le rythme progressivement. Ensuite, les rares pauses entre ces moments de pure folie cinématographique, ce sont les scènes avec Dupond et Dupont, scènes qui rappellent bien les bandes dessinées. Là c’est du gout perso : pour moi Tintin c’est bon quand ça évoque à la fois l’aventure, l’action, le burlesque, la comédie, l’Histoire et fait cohabiter le micro avec la macro (l’Anschluss via le sceptre d’Ottokar ou l’anticipation de la conquête spatiale dans le diptyque Objectif Lune/On a Marché sur la Lune). Quand ça en reste à des gags purs, visuels ou dialogues, c’est de l’art franco-belge assez classique qui ne trouve pas beaucoup de résonance chez moi. Et Spielberg ne triche pas, il colle Hergé et le traduit tel quel en langage cinématographique. Encore que là, on pourrait s’extasier des cadres sur le pickpocket, renvoyant dans les cordes celui de Robert Bresson, ou sur les fondus oniriques évoquant la barque d’Haddock et de Tintin dans une flaque d’eau ou d’une poignée de mains prenant la forme de la terre qu’arpentent les héros. Enfin, en réponse à l’ouverture douce, je reprocherais au film cet épilogue doux, en forme de porte ouverte à une suite se concluant tel un album d’Hergé sur la malice de Milou là où j’aurais souhaité (et c’est très personnel) une fin a bout de souffle où les personnages finiraient leur aventure sur les rotules (oui j’en reviens toujours au Temple Maudit, je sais). Et encore là, il y a tellement a savourer, ne serait-ce que la lumière sur Haddock se mettant le chapeau de son ancêtre sur la tête ou l’épiphanie de Tintin en gros plan, son visage recouvrant le côté gauche du cadre et le globe le côté droit, comme une ex-croissance de son esprit. Quant à la 3D, elle est utilisée avec parcimonie ou pas du tout, Spielberg démontrant qu’il n’a pas besoin de ça pour mettre de la profondeur dans ses cadres, mais jouant sur le relief avec des idées originales comme les particules de poussières éclairées par la lampe-torche lors de la première visite à Moulinsart, le jeu sur la vitesse lors des poursuites, l’effet loupe bien retranscrit, le vertige des travellings. Une 3D au final peu présente qui renforce l’idée que si Révolution il y a, et il y a, ce n’est pas là-dessus qu’elle se joue.

Tout ça pour dire que si défauts il y a que je veux bien admettre en toute bonne foi, je les concède si on accorde tout le génie avec lequel ils ont été conçus.

Comment parler du film sans évoquer ce côté « galactique » comme dirait mes potes amateurs du Football espagnol, ce côté « golf team » comme on disait chez les X-Men à la belle époque. C’est un cas à ma connaissance unique dans l’histoire du cinéma : le réal et son premier assistant totalisent a eux deux 3 oscars du meilleur réalisateur, 5 en comptant les mecs qui ont mis au point la méthodologie et les ont engagés en tant que stagiaires sur leurs derniers films. Non, mais rien que ça, imaginez deux secondes : vous êtes un maitre absolu de la réalisation et vous avez derrière vous pour vous soutenir les talents conjugués des génies derrière le Seigneur des Anneaux, King Kong, Aliens, Terminator, Titanic, Avatar et Retour vers le Futur tous réunis, pour n’en citer qu’une poignée. Déjà, il y a un gage de qualité indéniable. Ensuite, on a les scénaristes. Bon Joe Cornish, je le connais pas trop, mais Steven Moffat, c’est du solide. C’est un des esprits les plus inventifs de la télévision en ce moment et ses épisodes de Doctor Who ont fait date, c’est pas pour rien. Il sait rendre iconique et humaniser des personnages en un seul dialogue, de manière très naturelle, fluide et charismatique. Et comme si ça ne suffisait pas, t’as Edgar Wright derrière, génie de l’art du dialogue et des intrigues à tiroir. Il sait jouer sur la musicalité des mots, le rythme du verbe, les répétitions d’idées, l’approfondissement et surtout c’est une machine de guerre en termes de structures narratives. Et le casting se résume à, oh, trois fois rien, Andy Serkis, Daniel Craig, Jamie Bell, Simon Pegg, Nick Frost, des acteurs qui peuvent jouer absolument n’importe quoi avec un talent fort et égal. Quel pied de voir la dynamique Pegg/Frost cadrée par Spielberg. Quel pied de voir Craig se transcender en pure raclure de serial. Les talents conjugués mis bout à bout donnent le tournis. À part ajouter Guillermo Del Toro et Sam Raimi dans l’équipe de conception artistique, je ne vois pas comment on aurait pu autant réunir les plus grands esprits actuels du Cinéma, ou plutôt d’une certaine vision du Cinéma, celle qui aspire à raconter les meilleures histoires le mieux possible et nous faire vivre les sensations et les émotions les plus fortes avec les plus belles images possible et le plus intelligemment possible. Un véritable panthéon qui force l’admiration et le respect face à la réussite totale du résultat.

Et puis il y a tout le reste du film. Et là, c’est l’orgie. Il faudrait bien des heures pour décortiquer chaque élément de chaque plan pour voir toute la perfection du travail de Spielberg. Voir plus que la référence ou le clin d’oeil. Voir le mouvement de ce plan qui suit le cylindre du mât jusqu’en dessous de la commode. La plongée labyrinthique dans la bibliothèque, la poursuite héroïque de Milou jusqu’au dock, la caractérisation d’un Haddock, faible, lâche, alcoolique, fou, devenant un authentique héros en retraçant les pas de son ancêtre (intéressant ajout au thème éternel du rapport père/fils chez Spielberg), ou la figure universelle de Tintin, ni enfant, ni adulte, mais les deux, renvoyant un écrin naturellement vif, curieux et optimiste dans lequel chaque spectateur colle sa propre identification. Et puis il y a ces séquences de pure folie Spielbergienne, deux scènes de pur swashbuckler détruisant 12 heures de pirates de caraïbes de pacotille en moins de 5 minutes, montre en main, une maestria et une inventivité comme on n’en a jamais vu ailleurs (les deux bateaux qui se montent l’un sur l’autre avec le mouvement de balancier, le duel Rackham/Hadoque rythmé par les flammes et l’anticipation de l’explosion du navire), et des séquences d’action mettant une claque à 20 ans de films d’aventures et d’action avec cette poursuite parfaite en moto ou comment donner une leçon de mise-en-scène d’une vie en moins de 20 plans ou ce combat de grues dont l’adjectif « spectaculaire » ne pourra jamais retranscrire toute la puissance, toute la démesure, toute la beauté. Et il y a tous ces détails qui font d’un film un grand film. Au hasard, la performance de Daniel Craig en Sakharine, grandiose méchant dont on discerne très bien les traits, les yeux, la gestuelle du James Bond actuel derrière l’enveloppe virtuelle. Et comment ne pas évoquer la multitude de symboles, l’aigle de Shakarine à Milou, les descendants aux ancêtres, Dupond à Dupont ? On a une thématique du double dont seul Tintin semble être le seul élément sans contre-partie. Et tout passe naturellement par le langage du cadre, du découpage. Spielberg n’abolit pas nécessairement la nécessité du raccord alors qu’en théorie il pourrait faire du film un seul plan-séquence. Il se sert de ce nouveau langage avec justesse et avec ce qu’il faut de folie pour nous mettre une claque, non pas visuelle ou technique, mais une claque de pure mise en scène.

J’avais écrit en 2009 qu’à partir d’Avatar, il faudrait désormais se tenir sur les épaules du film-somme de Cameron pour le surpasser. Tintin ne fait peut-être pas mieux, mais je pense qu’il fait aussi bien sans qu’on s’en rende compte. Un phénomène curieux que je qualifierais « d’Apollo 12 » : tout le monde se fout d’Apollo 12 une fois qu’Apollo 11 a rempli son job. Pourtant c’est à partir d’un deuxième pas que commence une marche.

Ce film est le deuxième pas.

Puisse cette marche ne jamais s’arrêter.

6/6

Avec ce film, Spielberg fait plus que s’inscrire dans l’Histoire du Cinéma ou influer sur son cours.

Il l’incarne.

(Cette critique est dédiée à Rafik Djoumi, Yannick Dahan, Arnaud Bordas et Julien Dupuy)

D’aussi loin que je me souvienne, Spielberg a toujours été le nom le plus associé au cinéma quand on parle de cinéastes.

Il est devenu si populaire, si évident, si imposant, qu’il est naturellement devenu le symbole du 7e art. Tout comme on associe la peinture à Picasso, le théâtre à Shakespeare, si on demande aux gens de la rue, cinéphiles ou non, le nom le plus évident qui vient en tête si l’on dit « réalisateur », c’est Spielberg.

Mon premier souvenir de cinéma est E.T., naturellement, ça marque. Mais j’ai surtout eu la chance de grandir dans les années 80 et 90, époque bénie pour les réalisations et productions Spielberg. À lui seul, il a généré en tant que producteur et réalisateur des dizaines voire des centaines d’oeuvres qui ont marqué et façonné l’imaginaire de centaines de millions de spectateurs. Le pouvoir du cinéma, retranscrire la magie par l’illusion des sels d’argent, c’est lui qui l’a sans doute le mieux cerné. Il représente si bien toutes les facettes du cinéma a lui seul que dans un débat, il apparaîtra aussi bien comme un entertainer, un auteur, un faiseur, un penseur, un théoricien ou un magicien. Pour certains il est le dieu du cinéma, pour d’autres le diable.

Pour moi, il EST le Cinéma.

Et l’ensemble de son travail, que je vais décortiquer ici, donne à mon sens un aperçu de la vue d’ensemble de tout le cinéma traditionnel du début des années 70 à aujourd’hui.

En attendant Tintin et War Horse, je me permets donc de vous inviter à lire cette intégrale Steven Spielberg, retraçant chacune de ses réalisations et chacune de ses productions.

Bonne (et longue) lecture !

Mon Histoire du Cinéma, Volume V : Steven Spielberg (précédents volume ici)

Steven Allan Spielberg est né le 18 décembre 1946 à Cincinnati, en Ohio. Il passe son enfance dans le New jersey puis à Scottsdale, en Arizona, près de Phoenix.

I LES DÉBUTS (1959-1969)

À l’âge de 12 ans, il réalise son premier court-métrage, The Last Gun, un western de 8 minutes où il tient les rôles d’acteur, réalisateur et monteur pour lequel il remporte le badge du mérite en tant que Boy Scout.

À 14 ans, il réalise Fighter Squad, un court mélangeant images de documentaires d’avions de guerre et plans de son cru filmant des avions immobiles au sol et leur donnant l’illusion du mouvement et de la vitesse via la caméra.

C’est à cette époque qu’il fait une visite aux Universal Studios. Doté d’un culot insensé, il échappe au groupe et se cache dans les toilettes jusqu’à la fin des visites. Livré à lui-même, sans être inquiété par qui que ce soit, il fait sa propre visite dans ce temple du 7e art. Au bout de quelques heures seulement, il est récupéré par la sécurité, qui, comme dans un pur film de Spielberg, décide de lui donner un pass pour un mois. Il reviendra donc tous les jours le mois suivant, puis sera engagé comme stagiaire, puis comme assistant-monteur. Il passe donc son adolescence entre Universal qui devient sa deuxième maison et chez lui où il continue de tourner (Escape to Nowhere, court de 40 minutes pur film amateur de seconde guerre mondiale tourné entre potes date de cette époque).

En 1962, il rencontre son maitre absolu, John Ford. Pour ceux qui ne connaissent pas, Ford est le seul réalisateur de son temps à mettre d’accord sur la définition du « plus grand réalisateur de tous les temps » Eisenstein, Hitchcock, Godard, Welles, Kubrick et à peu près tous les autres. Ford lui enseigna en une minute un vrai secret de maitre, comment cadrer la ligne d’horizon. Il y a du avoir un vrai déclic après cette rencontre puisque son film suivant est un projet hautement ambitieux de science-fiction, Firelight (1964), brouillon du futur Rencontres du Troisième Type, d’une durée de 2h40 (!!!!) qu’il présente au cinéma du coin chez lui à Phoenix à à peine 18 ans. D’un budget ridicule de 500$, le film rentre dans ses frais puisqu’il rapporte 501$. À croire que sa vie a été écrite par Capra un soir de Noël en hommage à Dickens et Mark Twain. Les études obligent, Spielberg s’éloigne des caméras pendant quelques années et signe un autre court, Slipstream en 1967. Il commence alors une vraie montée hiérarchique, devient assistant de Cassavetes sur faces (1968), enchaine avec un court pro, Amblin’ la même année. Amblin’ est la clef qui va lui donner accès au circuit pro, il ne faut donc pas y voir un hasard s’il en a gardé le nom pour sa propre société de prod quelques années plus tard.

II LES ANNÉES TV (1969-1973)

Son premier job est un épisode de Night Gallery (1969), avec Joan Crawford, Ossie Davis et Roddy McDowall, puis il enchaine des épisodes de Marcus Welby (1970), The name of the Game : LA 2017 (première incursion pro dans la SF, 1971), The psychatrist, Owen Marshall puis Columbo dont il signe non pas le pilote, mais le premier épisode de la saison 1, et donne au passage la fameuse formule qui fera vivre la série pendant plus de 20 ans. Son succès télévisuel lui donne l’image d’un petit jeunot grimpant vite les échelons, et Universal décide de lui donner la réal d’un téléfilm, Duel.

DUEL de Steven Spielberg – 1971

-David Mann: « How can he go so fast ? »

FEAR IS THE DRIVING FORCE

Le 22 novembre 1963, le jour de la mort de Kennedy, Richard Matheson se fait harceler en voiture sur une longue route par un camion, sans raison. Il en tire une nouvelle. La nouvelle est publiée dans Playboy. Universal achète les droits. Spielberg lit Playboy. Il va donc réaliser Duel.

Tout le film – ou plutôt téléfilm en l’occurrence – est basé sur la peur de l’inconnu. Un camion poursuit un mec qui n’a rien demandé à personne. On ne sait pas qui est le conducteur du camion, on ne sait pas quelles sont ses motivations, on en vient même a se demander si le camion n’est pas animé d’une volonté propre, et à l’image d’un grand requin blanc vachard ou d’un T-Rex bouffeur d’avocats, veut chasser, tuer, bouffer.

Histoire simple, fluide, carrée et hautement symbolique, Spielberg monte un vrai Duel historique, celui qui oppose l’homme à la nature sauvage (le héros s’appelle David Mann !). C’est le même combat que celui du premier glandu qui a pris un bâton pour se défendre contre le guépard du coin qui bouffe tout le monde. On est autant dans le réel que le récit mythologique, le camion est un vrai monstre avec une bouche, des yeux, une personnalité, des humeurs (aah ce cri de Godzilla dans le final…). La vitesse, ses bruits, ses gros plans, Spielberg lui donne une âme par la caméra. L’implication du spectateur n’en est que plus grande. Filmé sec, avec peu de pauses, un vrai sens du suspense et une compréhension inouïe des mécanismes de rythme et de montage, Duel est une vraie course-poursuite de 70 minutes.

Il est donc dommage de voir que le film distribué en Europe est une version longue, Spielberg ayant dû rallonger le film à 90 minutes pour que le simple téléfilm devienne un long-métrage distribué en salles, notamment les festivals de l’époque, qui fera gagner à Spielberg une image d’auteur sur le vieux continent, voyant de nombreuses pistes de lectures conceptuelles là où le golden boy définit humblement son film comme un simple High Noon motorisé. Cette version de 90 minutes, celle du DVD en France, fait trop étirer inutilement le film (forcément) et lui enlève de sa sècheresse ainsi que de son efficacité.

5/6

Tourné en 13 jours dans le désert californien pour une bouchée de pain, Spielberg démontre dès 1971 qu’il n’a nul besoin de gros moyens ni d’une grande équipe pour faire d’un simple téléfilm un grand film.

Deux autres téléfilms suivront pour confirmer le succès de Duel et terminer sa carrière télévisuelle :

D’abord Something Evil en 72, histoire d’une maison hantée et de possession, produit de manière opportuniste pour profiter du succès de l’exorciste (le livre, pas le film). Spielberg y fait plusieurs expériences qui resteront : la maison hantée (Poltergeist), le monstre invisible (Les Dents de la Mer), le montage et le thème du rapport parents/enfants, qui dominera la majeure partie de sa filmo.

Puis en 73 il signe Savage avec Martin Landau, un pilote jamais transformé en série avec une histoire d’enquête dans le style de Columbo.

III LES ANNÉES 70 (1973-1979)

C’est donc un Spielberg auréolé d’une image solide qui se lance dans le Cinéma de studios.

En 1973 il signe le scénario de Ace Eli and Rodger of the Skies, histoire purement Spielbergienne entre un père et un fils, le père étant un pilote d’avion de gala dans l’Amérique des années 20.

Et enfin, en 1974, à 28 ans, après tant d’années à grimper les échelons, il signe son premier long-métrage en tant que réalisateur, The Sugarland Express.

THE SUGARLAND EXPRESS de Steven Spielberg – 1974

A GIRL WITH A GREAT FOLLOWING

Tiré d’une histoire vraie, Sugarland Express raconte comment un couple dont le mari vient de s’évader de prison fuit la police à travers tout le Texas pour récupérer leur enfant dont ils ont perdu la garde.

Dès ce premier film, Spielberg annonce la couleur et cerne pas mal de ses thèmes privilégiés : le rapport parental défectueux, la menace et l’oppression des formes d’autorités supérieures, la fuite et la peinture fordienne d’une Amérique perdue dans ses contradictions, entre ses icônes vieillissantes (le shérif intègre, le combat juste, les hommes de bonne volonté) et la montée d’une pensée extrémiste du totalitarisme sécuritaire (tout l’état du Texas a la poursuite d’une seule voiture, des mercenaires, des rednecks, des fous du volant cowboys malgré l’insigne et des snipers embusqués rappelant l’attentat de Kennedy).

Si Spielberg ne juge jamais ses personnages, il n’en fait jamais ni des saints ni des diables : la paire clovis/lou jean sont loin d’être des parents exemplaires (« un voleur et une malade mentale »), mais ils se rachètent par l’amour inconditionnel qu’ils ont pour leur gosse, allant jusqu’à risquer leur vie pour le récupérer. Idem pour les forces de police, dirigées par un shérif loin du cliché impitoyable du vieux Texan républicain à qui on ne la fait pas, mais un garde-fou indispensable pour gérer une meute collective désordonnée et agressive.

Le rapport parents/enfants sonne déjà comme un aveu d’échec lorsque Spielberg cadre le couple comme les véritables enfants du film, à l’arrière de la voiture, ou en train de regarder un dessin animé de bip-bip et Coyote en cachette à un Drive-In, ne réalisant que vaguement le danger dans lequel ils sont par des avertissements symboliques (un coucher de soleil de western, Will le coyote s’écrasant la gueule, la maison des parents adoptifs).

Servi par des acteurs brillants de naturel notamment Goldie Hawn (qui aurait mérité un oscar pour le coup), Ben Johnson en shérif paternaliste bienveillant et l’excellent William Atherton (Ghostbusters, Die Hard), ainsi que d’un scénar très solide (pour lequel Spielberg aura le prix du meilleur scénario au Festival de Cannes cette année-là, eh oui), le film vaut bien plus qu’un simple « true story movie » et se dépasse, notamment via la musique de John Williams, par son aptitude a faire appel à l’inconscient collectif, à la manière d’un Ford et d’un de ses contes texans crépusculaires.

5/6

Fordien dans l’âme, traversé par des éclairs de génie et des élans de lyrisme pur, Sugarland Express démontre très vite le talent de Spielberg a lier les enjeux dramatiques à l’humain et à ce qu’il y’a au-delà et qui résonne chez le spectateur bien après la vision du film : un géant était né.

JAWS de Steven Spielberg – 1975

-Brody: « Slow ahead. » I can go slow ahead. Come on down here and chum some of this shit. »

 -Brody:  » You’re gonna need a bigger boat. »

YOU’LL NEVER GO IN THE WATER AGAIN

Pendant le montage de Sugarland Express, Spielberg tombe sur une pile de scripts sur un bureau d’Universal Studios. Il voit un titre qui dépasse. « Jaws ». « Probablement une histoire de dentiste », pense-t-il. Intrigué, il prend le manuscrit et découvre le roman de Peter Benchley, pas encore sorti à cette époque, qu’il dévore aussitôt. Après des négociations houleuses, Spielberg finit par hériter du bébé pour l’adaptation ciné. Personne ne se doutait de ce qui allait arriver. Encore moins sur le tournage, si chaotique et apocalyptique qu’il faillit ne jamais se terminer et enterrer définitivement la carrière du jeune réal. Comment imaginer, comment auraient-ils pu se douter un seul instant que le petit malin geek était en train de signer le plus grand tournant du 7e art ?

Si les Dents de la Mer ont eu un succès phénoménal en son temps (en termes d’entrées, il égale Titanic et dépasse de très loin Avatar, imaginez les files d’attente) c’est par son aptitude à pouvoir conditionner le spectateur, à pouvoir anticiper ce qu’il pense, ce qu’il peut prévoir, aimer, ce dont il a peur. C’est un récit initiatique, un vrai film d’aventures au sens noble du terme (et pas un film d’horreur comme on a pu le dire), qui plus est populaire et en même temps très intellectuel. La forme est égale au fond, et si l’un est énorme et ambitieux, l’autre doit l’être aussi.

 notion de suspense : le cadrage et le montage font tout

C’est un film psychologique qui nous parle à tous, pas parce qu’il est « simple » (ça il ne l’est pas), mais parce qu’il fait appel à l’inconscient collectif. Au-delà des références appuyées, mais jamais citées autrement que par la caméra, à Moby Dick et au mythe du Leviathan, Spielberg traite de la peur de la mort, la mort violente et brutale, inéluctable symbolisée dans le film pas forcément par le requin, mais par la mer. On doit remercier les dieux du cinéma que sur le tournage Bruce (le nom du requin, en hommage à l’avocat de Spielberg, humour juif) fonctionnait si mal que Spielberg à du changer son plan de bataille et limiter au maximum les apparitions de son monstre, sans quoi le film aurait sans doute plus ressemblé à sa suite directe, elle que tout le monde à oublié. Ce qui fait que Spielberg ne filme pas le requin, mais la mer. Ce qui fait que le découpage, le cadrage, le montage et la musique « sont » le requin

pendant une bonne heure de film, le véritable bestiau ne montrant que véritablement sa gueule qu’à 40 minutes du générique de fin, changeant le film et son dernier acte en une lutte mythique transcendant tout ce que le film a montré jusque-là.

Une étoile filante passe en arrière-plan. Ou alors c’est un OVNI. 

C’est quoi le film suivant de Spielberg, déjà ?

La gestion du suspense à de quoi faire rougir Hitchcock, à qui Spielberg emprunte les raccourcis de montage des Oiseaux et le fameux Dolly Zoom de Vertigo, technique imparable pour nous prendre a la gorge. La violence sans être gore a largement de quoi faire fermer sa gueule à quiconque a traité un jour Spielberg de gentillet. Il faudra me rappeler où on a pu voir ailleurs un gamin se faire mâcher en plan large dans un geyser de sang ininterrompu, sans oublier les membres arrachés ou le final de Quint, signant sa sortie comme un véritable Achab. La musique de Williams fait bien sûr partie des meilleures b-o jamais composées, non seulement pour le thème élémentaire du Requin (qui contribue énormément à nôtre interprétation de sa « personnalité »), mais pour l’évocation innocente de l’esprit d’aventure et le mélange humain/situation extraordinaire. N’oublions pas le talent du trio d’acteurs principal, sans qui l’identification aurait été nulle. Scheider ne joue pas un héros, mais un gars banal, aquaphobe, ni plus courageux ou brave que n’importe qui, mais qui se dépasse intellectuellement et physiquement quand il lutte pour sa survie (et ça, ça nous parle, hein). Dreyfuss est un relief comique indispensable à l’ensemble et Robert Shaw nous joue le rôle de sa vie. Bien que totalement imbibé d’alcool au moment du tournage, il sort une prestation digne des plus grands, aidés par le légendaire monologue de John Milius sur l’USS Indianapolis (première référence ouverte à la deuxième guerre mondiale dans la filmo pro de Spielberg) qui sert encore aujourd’hui de modèle pour quiconque ayant eu l’audace de vouloir écrire des dialogues. Un modèle, tout le film l’est, jusque dans sa structure, ses symboles, son climax parfait anticipant avec deux ans d’avance l’explosion de l’étoile noire de son pote Lucas, où Spielberg ajoute un degré de lyrisme supplémentaire, lorsque (et ça, c’est un miracle de tournage) la carcasse du requin mort se retourne sur lui-même dans un nuage de sang EXACTEMENT de la même manière que le camion dans sa chute finale dans Duel. Écoutez bien la bande derrière la musique de Williams, le bruitage est le même, comme le rugissement final d’un dragon de conte millénaire. Comme pour dire qu’un miracle a eu lieu sur ce tournage, et que la foudre est bien tombée deux fois au même endroit.

Célèbre photo de Spielberg jouant aux cons pendant un tournage qu’il nommera plus tard comme son Vietnam perso.

6/6

Avec Star Wars deux ans plus tard, Jaws représente le plus gros tournant majeur de l’histoire du cinéma moderne.

C’est aussi un chef d’oeuvre capital qui annonce l’éclosion d’un monde geek au cinéma, le retour en force et le règne de la magie sur grand écran, l’importance du cinéma de genre pour cerner l’esprit humain et qui signifie qu’intelligence peut-être synonyme de populaire.

Une étape aussi fondamentale qu’indispensable pour comprendre le cinéma moderne dans son ensemble.

-Brody: « I used to hate the water… »
-Hooper: « I can’t imagine why. »

CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND de Steven Spielberg – 1977

 -Project Leader: « If everything’s ready here on the Dark Side of the Moon… play the five tones. »

WE ARE NOT ALONE

Rencontres du troisième Type est le dernier film de Steven Spielberg. Enfin c’est ce que tout le monde devait penser en 77. Budget pharaonique (Star Wars a couté moins de la moitié la même année) sur lequel repose la survie de Columbia, tournage interminable anarchiste autour du monde… Toutes les conditions étaient réunies pour faire un bide magistral, pour signer le dernier coup d’éclat ambitieux du nouvel Hollywood et rendre Spielberg au chômage définitif. Personne n’y croyait. Sauf lui.

Car bien plus que les dents de la mer, c’est ce film qui va définitivement assoir la position de Spielberg en tant qu’auteur et en tant que réalisateur de pointure extraterrestre. C’est son film le plus personnel, son projet fou qu’il n’aurait jamais pu croire faire un jour et pour lequel (merci les dents de la mer) il a carte blanche. Le film lui-même donne des indices sur l’aboutissement de l’univers mis en place par son auteur. Car oui, tous les films de Spielberg des 70′s (au moins) se déroulent dans le même univers. L’étoile filante vue dans Jaws réapparait au même moment du métrage (après 1h30 de bobine) et se transforme en ovni avant de disparaître à l’horizon. Le vaisseau mère ménage un moment de suspense et de danger quand il « chante » le thème du requin de Williams avant de libérer les humains des époques passées. Dreyfuss croise dans l’hélico des « invités » de Devil’s Tower le même couple de vieux vu dans Duel, les voitures de police pourchassant en masse les ovnis sur une autoroute désertique rappellent celles de Sugarland Express…. Tout indique un apogée, un sommet atteint, une maturité acquise.

Les ricains : « Holy shit ! » 

Truffaut : « Mince alors ! »

De quoi parle le film ? L’apparition d’ovnis et de phénomènes paranormaux conduit un électricien (Dreyfuss) dans une quête mystique tandis qu’un groupe de scientifiques éclairés (dirigés par Truffaut) suit leur piste à travers le monde. Trois films se juxtaposent et se mêlent : le premier c’est celui sur les ovnis, très rigoureux sur le plan scientifique et reprenant des témoignages d’experts et d’expériences de civils que la science humaine n’a jamais pu expliquer. Le deuxième c’est celui sur le retour à l’enfance comme réponse philosophique à la question d’une quête de sens pour l’humanité et comme de dépassement, d’accomplissement ultime pour l’individu. Le troisième c’est celui sur la communication. La communication est la clef de toute analyse sur Close Encounters. C’est l’aptitude à pouvoir communiquer ou non qui conditionne chaque scène, chaque avancée narrative. Le film commence sur des Mexicains, des Américains et un Français incapables de se comprendre les uns les autres, la première scène de Dreyfuss montre comment il est incapable de parler à sa femme et à ses gosses (le thème de la parenté défaillante et du père qui redevient un enfant est un des fils rouges, Spielberg n’hésitant pas à défoncer la famille Américaine moyenne), pour chaque séquence il y a un traducteur, une grammaire employée, un langage universel à trouver. La famille de Dreyfuss n’arrive pas à communiquer avec lui : elle se barre. Truffaut utilise le langage de Kodaly pour traduire le code des 5 notes aliens : il unifie la communauté scientifique derrière lui. La notion de langage dépasse le verbe et trouve une justification purement cinégénique chez Spielberg : on passe par le langage des signes, par la musique, le chant, l’art, le dessin, la sculpture pour pouvoir interpréter les codes, les signaux visuels, les indices.

Spielberg fait le grand écart entre le cinéma de Lucas et celui de Truffaut grâce à ses monstrueuses pattes d’éph. 

D’après Spielberg, le même jour que cette photo, Lucas persuadé que Star Wars ferait un bide face à Close Encounters échangea 2,5% de sa franchise contre 2,5% du film de Spielberg. Plutôt une bonne affaire.

La quête de Dreyfuss se traduit finalement à comment pouvoir communiquer avec soi-même, avec ce qu’on a en soi, avec nôtre cerveau et nôtre coeur. Alors qu’il semble plonger dans une folie autodestructrice, il affine de plus en plus sa vision jusqu’à trouver la montagne, le Devil’s Tower, jusqu’à ce qu’elle l’écrase dans sa propre maison et dans le cadrage. La dichotomie est d’une limpidité claire et nette quand on voit Dreyfuss trouver la solution uniquement par la force des sens primaires à un niveau presque animal alors qu’à l’autre bout du pays ou de la planète, Truffaut et sa horde de superscientifiques passent uniquement par la science et l’intellect pour interpréter les mêmes signes. Seuls ceux qui arrivent à se dépasser, à « gravir la montagne » dans tous les sens du terme, parviennent au Valhalla, et au grand final, majestueux opéra son et lumière où le premier « dialogue » inter-espèces prend vie. Et quand on voit les aliens pour la première fois, qu’est ce qu’on voit ? Des enfants. À peu près de la même taille que Barry, le gamin kidnappé plus tôt dans le métrage, reprenant la même gestuelle. Le rêve, le merveilleux, le retour à l’enfance, c’est LA réponse de Spielberg au 2001 de Kubrick (qu’il cite avec un respect quasi religieux) et à sa fin. C’est par cette magie, l’enfance, qu’on peut s’unir, se parler les uns les autres, dépasser nos différences et amener l’humanité à une nouvelle maturité.

Naïf ? Non… Magique.

6/6

D’un point de vue de réalisation pure, le film le mieux maitrisé de Spielberg des 70′s.

En résulte un des meilleurs films de son temps, universel, mature, complet.

Un grand spectacle divin et humain, magistral à chaque seconde.

Notons l’existence de 3 montages du film :

À la demande de la Columbia, une deuxième version du film est sortie en 80 (inaugurant l’ère des versions longues !), Spielberg devant tourner à contrecœur une fin absurde montrant l’intérieur du vaisseau mère et enlevant des séquences indispensables. Le troisième montage, datant de 1998, enlève la fin en trop et ramène des scènes importantes jamais vues, dont une scène essentielle de dispute familiale entre Dreyfuss et sa femme. Ce montage, sorti en DVD en 2001 et disponible en Blu-Ray est la vraie version du film et celle qu’il faut retenir.

1941 de Steven Spielberg – 1979

-General Joseph W. Stilwell: « This isn’t the state of California, it’s a state of insanity. »

A COMEDY SPECTACULAR !

En cette fin des années 70, Spielberg se disperse un peu. Embourbé dans le tournage dantesque de Close Encounters, il prend quand même du temps pour aider son pote Martin Scoresese pour le montage de Taxi Driver. Il commence aussi à collaborer avec deux petits jeunots, Bob Gale et Robert Zemeckis, dont il produit les deux premiers films (i wanna hold your hand sur la beatlemania, en 78 et Used Cars en 80). La paire, alliée au grand John Milius (juste avant : Apocalypse Now, juste après : Conan le barbare et Red Dawn, c’est dire si la coke était d’excellente qualité en ce temps-là) commence a écrire cette comédie de guerre satyrique un temps sobrement intitulée « the night the japs attacked ! ».

Basé en partie sur des faits réels, l’histoire raconte après Pearl Harbor comment Los Angeles, se tenant prêt à une invasion japonaise, a cédé à la folie collective, tirant dans le ciel en y croyant voir des armadas d’avions nippons, tandis qu’au même moment, le Général Stilwell allait voir Dumbo en ville (true story).

Pour le rôle du général, Spielberg pense à John Wayne. Wayne, conscient de la connexion artistique entre Ford et Spielberg, lit le scénar et, horrifié, tente par tous les moyens d’empêcher Spielberg de tourner le film, jugeant le script comme « antiaméricain et antipatriotique »… Ce qui explique sans doute en partie l’accueil glacial du film à sa sortie, le public n’ayant rien compris des intentions de ses auteurs. Pour ses contemporains, 1941 était le premier faux pas de la carrière de Spielberg, allant jusqu’à devenir l’un des symboles du début de la fin du nouvel Hollywood, aux côtés d’Apocalypse Now, Sorcerer et d’Heaven’s Gate de Cimino. Étant bien plus enclin au mélange des genres, à la forme de satire, et après avoir été élevé à la classe américaine (qui trouve ici une de ses sources d’inspirations évidentes), le public éclairé d’aujourd’hui a largement remonté le statut du film au rang d’oeuvre culte totalement sous-estimée. Avant-gardiste, Spielberg ? Évidemment.

PANDEMONIUM

Nous ne sommes pas dans un film de guerre, et il est évident que la reconstitution historique millimétrée ou le film de propagande ne font pas partie des priorités de Spielberg. 1941 est une comédie burlesque, un film de groupe (une quinzaine de personnages principaux), du pur slapstick, un dessin animé live à la Chuck Jones, virant à un état de folie et de destruction totale et permanente. Les Roland Emmerich, Stephen Sommers et autres Michael Bay peuvent en prendre de la graine, ils n’ont jamais réalisé quoi que ce soit qui arrive à la cheville de la pertinence filmique de 1941. Là où d’autres mélangent nihilisme et shaky-cam, Spielberg cadre un Chaos total avec une maestria de chaque instant. Faisant partie des premières utilisations de la Louma (une grue) permettant des envolées lyriques de la caméra et des mouvements interdits jusque-là, la mise en scène reste élégante quand bien même elle tient dans son cadre un bordel astronomique d’émeutes, explosions, avions (superbe ballet aérien), tanks, sous-marins et même des Japonais.

Taillé dans la roche des testicules d’acier de Milius, le scénar fonce dans le tas et ose rire de la guerre, et surtout de la paranoïa et des excès absurdes qu’elle entraine. Tout le monde en prend plein la gueule, et les Américains les premiers, Spielberg allant jusqu’à parodier l’ouverture de Jaws avec la même actrice, le requin se faisant remplacer cette fois par un sous-marin jap’ émergeant a la surface, prenant sur son mat de périscope la pauvre fille totalement nue et un marin japonais surprenant la scène, émerveillé de voir les fesses de la blonde s’écrier « Hollywood ! Hollywood ! »

Le casting est digne d’une encyclopédie de looney tunes. La liste des acteurs serait trop longue à lister, mais notons, entre autres, Christopher Lee en nazi (le premier de Spielberg), Toshiro Mifune (rashomon, Yojimbo), Ned Beatty (Deliverance, Superman), Nancy Allen (Robocop), Tim Matheson (The West Wing), Lorraine Gary (Jaws), Warren Oates (Dillinger, la horde sauvage), Robert Stack (Y’a-t-il un pilote dans l’avion), Mickey Rourke (son premier rôle), Samuel Fuller en caméo, John Candy et surtout, LA paire des Blues Brothers AVANT Blues Brothers, Dan Aykoryd et l’immortel John Belushi dans le rôle du Capt. Wild Bill Kelso, une des meilleures prestations de sa carrière et peu de temps avant sa mort.

Les scènes de ces deux derniers ont le souffle divin de l’âge d’or de Saturday Night Live, la folie du magazine MAD, des purs moments de dinguerie cinégénique dont la vision est indispensable pour quiconque ayant un jour affirmé avoir aimé les Blues Brothers. De toute façon pour les autres aussi.

Wild Bill Kelso, oncle éloigné et dégénéré de George Abitbol

Oeuvre fondamentalement libre, et même virant dans la pensée anar’ à mesure que le métrage avance (mais que foutaient les exécutifs sur le tournage ????), enchainant les séquences épiques et burlesques à un rythme de mégalo, 1941 est un chef d’oeuvre de comédie, non pas parce qu’il est drôle (ils sont pas si nombreux les films qui déchirent les joues a ce point plus de 30 ans après leur sortie), mais parce qu’il est réalisé comme un grand film, dont l’ampleur et la virtuosité lui donne une noblesse unique, garante d’un film aussi méconnu et injustement mésestimée dans la filmo de son célèbre auteur qu’incroyablement burné et brillant d’intégrité apolitique.

6/6

Une comédie de guerre par les mecs qui ont signé Apocalypse Now, Retour vers le futur et Indiana Jones dans un Tex Avery live avec les blues brothers, le tout faisant figure de père spirituel du grand détournement ?

Ce n’est pas un film, c’est un rêve éveillé !

Notons l’existence de 2 montages du film : 

Une version courte qui est la seule connue en France (c’est le DVD qu’on a) et une version longue remontée pour ABC dans les 80′s, version longue atomique de 2h30 rallongeant chaque intrigue et faisant de 1941 le film-somme qu’il se devait d’être.

STAR TREK GENERATIONS  de David Carson – 1994

L’histoire :

En 2293, le vol inaugural de l’Enterprise-B est contrarié par sa rencontre avec le Nexus, une anomalie temporelle, obligeant le Capitain James T. Kirk à se sacrifier pour sauver l’équipage.

78 ans plus tard, un scientifique fou à lier cherchant à entrer en contact avec le Nexus risque de détruire une planète dans le procédé. L’Enterprise-D et son Capitain Jean Luc Picard doivent l’arrêter à tout prix.

Un des beaux plans du film. Joli, mais vide de sens.

TWO CAPTAINS, ONE DESTINY

Ouille ouille ouille. Après 7 saisons de bons et loyaux services, la série Next Generation a enfin droit aux honneurs de continuer sa saga au Cinéma. Ce qui aurait pu être l’occasion de débuter une nouvelle ère, plus mature, plus profonde et plus écrite (comme la série quoi) va devenir un douloureux sujet de plaisanterie pour les fans de même qu’un crossover indigent que personne n’avait demandé.

Bien que séparés par plus de 70 ans de continuité, les scénaristes trouvent donc là le moyen de nous ramener Kirk à l’époque de Picard (Scotty et Chekov font aussi des caméos nazes au début du film), histoire de montrer un passage de flambeau entre les deux grands héros de la saga, ce qui est déjà assez futile et couillon dans l’idée, tant de choses séparant les deux ères.

-Pour être un bon Capitain, il faut savoir cuire des oeufs, mon cher Jean Luc !

-Oh putain, qu’est ce que je fous là… 

Nous voilà donc dans un téléfilm de luxe, utilisant la même production design que la série, reprenant des stocks-shots des précédents films (je dois rire ou pleurer ?), et pire que tout, un scénario débile et prétexte. Vous n’avez jamais suivi Star Trek Next Generation ? Tant pis pour vous ! Vous louperez le sens de 3/4 des dialogues (spot, farpoint, guinan, la famille de Picard…), les références on en parle même pas, et les personnages sont traités comme si ce film était le début d’une saison 8 virtuelle. Mais attention, on n’est même pas dans le fan-service ou l’épisode spécial pour trekkies, non non ce serait encore trop beau ! Non on va se farcir près de 2 heures de dialogues moisis et surfaits sur de vagues thèmes comme le deuil, avec des klingons qui viennent foutre la merde (alors que ça fait une éternité qu’ils ont fait la paix avec la Fédération, l’une des énormes et nombreuses incohérences du scénario), entrecoupés de scènes spatiales approximatives (les CGI sont parfois pas mal, mais ce n’est pas encore ça et les effets paraissent plus vieux et mal fait que ceux du précédent film fait avec des maquettes, la honte !) et monté de façon très bordélique. On va éviter de parler du casting (Malcolm Macdowell, Whoopi Goldberg, entre autres) sinon on va devenir méchants. Quant à la musique, c’est juste de la soupe inécoutable.

 Le célèbre crash de l’Enterprise-D. À voir.

TWO MEN ONE CUP

Alors qu’est ce qu’on peut retenir de ce film ? D’abord, on a le crash de l’Enterprise-D, le plus moche de la lignée, et qui a le bon sens de tirer sa révérence dès son premier film. La séquence est plutôt pas mal, et même si on est à des années-lumière de la maestria de la mort de l’Enterprise dans Star Trek III, ça fait déjà une scène qui nous empêche de regarder nôtre montre. Ensuite on a William Shatner. Alors l’homme cabotine, encore plus que d’habitude, il fait n’importe quoi, il dit n’importe quoi et sa mort est une fumisterie qui fut d’ailleurs jugée à juste titre comme la pire mort d’un héros jamais vu au cinéma, mais. Mais, n’empêche que, voir une dernière fois Kirk, faire équipe avec Picard, et voir sa mort, même si ce sont de mauvaises scènes dans un mauvais film, ça reste un grand moment Star Trek. C’est tout.

 « It was… fun. Oh, my… » R.I.P. James T. Kirk (2233-2371)

1/6

Réalisé avec les pieds, écrit avec du Valium, joué par des bouffons fatigués et contenant un sacré paquet de trahisons impardonnables, Star Trek Generations est un film à fuir et son existence futile ne se résume plus qu’à l’alimentation aux discussions de fans qu’il fournit allègrement depuis sa sortie.

The Artist de Michel Hazanavicius – 2011

L’histoire :  Hollywood 1927. George Valentin est une vedette du cinéma muet à qui tout sourit. Peppy Miller, jeune figurante, va elle, devenir une star.  Dans un jeu d’équilibre, leurs destins croisés a l’arrivée du parlant fera autant monter l’un au firmament que descendre l’autre aux enfers. 

TOUS LES CINÉMAS

Le Cinéma est pluriel.

Cette simple affirmation qui peut paraître évidente semble pourtant échapper au sens commun lorsque le 7ème art évolue.

Le Cinéma est pluriel, et en perpétuelle évolution. Il y a de tout, pour tous. Et tout change. Tout le temps. Rendez-vous compte qu’aujourd’hui un film peut se tourner sans ce qu’on appelle une caméra. Rendez-vous compte qu’on est passé en 100 ans a peine pour la définition d’un film lambda d’une petite image carrée d’un seul plan fixe, floue, pleine de défauts, accélérée, muette, de quelques secondes a peine à une image étendue sur des dizaines de mètres, d’une image de définition pouvant restituer des milliards de nuances de couleurs, une durée parfois de plus de 3 heures, un son immersif, une bande-son originale orchestrale, une caméra libre pouvant franchir les limites du réel, un montage, les valeurs de plan, le découpage, et une technique si perfectionnée qu’elle peut restituer d’un être humain de manière si réaliste qu’elle dépasse notre capacité a détecter le faux.  

Où est-ce que je veux en venir ? Que parler de The Artist et que cerner la pertinence, l’intelligence et le tour de force qu’il constitue revient a devoir parler un peu de l’Histoire du Cinéma.

Une fois qu’il fut adopté la forme d’un long-métrage et d’une narration se découpant en séquences et ces séquences en scènes, la première grande révolution technique fut l’arrivée du parlant. Le parlant a tout changé. En bien et en mal. En mal parce que tout le travail qu’exigeait auparavant de faire passer une information au spectateur, une émotion ou le sens de l’histoire uniquement par l’image a pu se réduire à des mots récités par des acteurs. Et dès lors le Cinéma, grand art visuel, est devenu un art d’image et de son forcément moins évocateur et donc moins magique. Et trop souvent le son s’est imposé au mépris de l’image. L’image est et sera toujours supérieur au verbe, c’est pourquoi les historiens comme les cinéphiles notent une baisse de qualité significative dans l’industrie en général. Mais c’était aussi une bonne révolution, car elle a rapproché les metteurs-en-scène, les vrais, de leur but, de leur idéal : être libéré de toutes contraintes physique et avoir comme seule limite l’imaginaire. Et c’est là qu’Hitchcock déploie ses ailes de géant. Et c’est là que John Ford s’impose comme le maître absolu de l’univers. Certes Murnau disparaît, mais ses films restent. Les hommes meurent, les films restent. Et on regarde toujours du Murnau aujourd’hui et son influence continue de porter ses fruits sur n’importe quel freluquet voulant filmer en hommage à Tim Burton. Et finalement, l’image reste toujours au mépris des mots. On se souvient d’un coup de couteau dans une douche, d’un homme pendu au Mont Rushmore, des oiseaux, pas d’un nom de personnage ou d’un dialogue. Le Cinéma n’a jamais été l’art du dialogue, même si parfois l’art du dialogue a pu servir le Cinéma.

Ce que je veux dire c’est qu’on s’en fout qu’on regarde un film muet, parlant, 2D ou 3D, en 1:33 ou en 2:65, en numérique ou en pellicule… On s’en branle. Tout ce qu’on veut c’est voir des bons films. Et ce qu’on peut regretter, sans être un vieux con au discours débile du « c’était mieux avant », c’est que parfois, quand une révolution s’impose, elle efface la méthode précédente dans les courants grand public. Or, justement, là où j’en viens, et ce que dit Hazanavicius avec ce film et de manière générale avec sa filmo, c’est que TOUS les cinémas peuvent exister au même moment, vivre ensemble. Il n’y a pas un seul modèle technique ou économique viable sur une période donnée et tout est possible. Plus que de ressusciter l’art du cinéma muet, il est donc ici question d’affirmer que le muet n’est pas mort et ne le sera jamais, tant qu’il y aura des gens pour le filmer et des gens pour le voir. Chaque orientation, dogme, chapelle, technique peut exister et se doit d’exister, mais jamais au mépris d’une autre. Il faut briser les conventions et les préjugés. Chaque Cinéma mérite d’être filmé et d’être vu. 

Une idéologie qui rejoint parfaitement les théories communistes et anarchistes dépeintes dans La Classe Américaine qui découlent autant de Guy Debord que d’un amour passionné, d’un amour fou porté au Cinéma, dans son ensemble. Et pour cerner ça, et pour le filmer, il fallait un auteur autant qu’un metteur-en-scène autant qu’un authentique cinéphile.

Et putain de bordel de merde, il se trouve que c’est tombé sur un français.  

Michel Hazanavicius. Peut-être le seul réalisateur français actuel (oh d’accord, y’a aussi Noé, Kounen et peut-être Kassovitz, ok) (je compte pas Yannick Dahan, on va m’accuser de corporatisme) a avoir l’espace suffisant d’une ambition artistique pertinente dans notre pays et a pouvoir l’exprimer pleinement sans être plombé par les Ayatollahs de la bonne conscience drapés dans leur robes austères de certitudes et de faux-académismes créaticides. Il a la chance d’avoir les hommes d’argent. Il a la chance d’avoir eu Dujardin et les OSS 117, ce qui lui donne le droit de réaliser un projet personnel en même temps qu’un réel projet de mise-en-scène. Il a les armes de ses moyens et en profite a fond. Et tant mieux. 

On sent dans sa caméra la manière, la volonté de bien faire. De faire du muet pas pour la frime ou la posture, mais uniquement pour donner du sens a sa narration et rendre toute sa puissance à ce qu’il aime. C’est un peu la même démarche qu’un Tarantino avec le western (ou, encore une fois, LES western, pas LE western) via Kill Bill Vol.2 ou Wright avec le buddy-movie avec Hot Fuzz. Sauf qu’au lieu d’un recul post-moderne ou méta ou d’une digestion propre, Hazanavicius fait un vrai film muet. Certes il a deux séquences où on pourrait dire qu’il triche, mais ça serait de la connerie car l’histoire du film est bien l’évolution du cinéma lui-même.  

Que devient un genre, ou une technique ou une star quand son successeur prend sa place ?

Il devient Has-been. Déprécié. Rabaissé. Il se bat, par orgueil, puis par instinct de survie. Et puis, il disparaît. Jusqu’au jour où on comprend que le nouveau n’aurait jamais pu exister sans l’ancien et que le nouveau n’a jamais fait que se tenir sur les épaules de l’ancien, en lui vouant un culte que même le public a parfois du mal a comprendre. L’art se nourrit de l’art et l’art crée l’art. Et alors on ramène l’ancien. Oh, pas comme avant, car rien ne sera jamais tout a fait comme avant, mais en l’accompagnant, en le faisant évoluer lui aussi pour lui permettre de revivre une nouvelle heure de gloire grâce au nouveau.

Ce que le personnage de Bérénice Béjo fait à celui de Dujardin n’est rien de moins que ce que Hazanavicius fait avec le muet. Il l’iconise, le vénère, rit avec lui et de lui. Puis fait tout pour le sauver et le ramener a la vie. Ne pas laisser la pellicule brûler. Ne pas laisser ce cinéma mourir. Au contraire, le ramener au devant de la scène, se battre pour lui et le faire briller sans qu’il n’ait besoin d’aucun artifice. Juste en ramenant ce pourquoi les gens l’aimaient depuis toujours. Et alors, le nouveau et l’ancien font la paix et vivent en harmonie. Amen.

Tout ce propos passe uniquement par le cadre, la taille du plan, la composition, le découpage, les mouvements, les détails (voyez le look du « nouveau » petit copain de Béjo et son look Langien/Hawksien période parlant ou encore des affiches pour des films titrés « Le Nègre » en arrière-plan), le caractère bien défini de chaque personnage (la loyauté de Cromwell, la curiosité cinéphile sensuelle de Macdowell, le studio personnifié par Goodman), les mouvements des personnages et leur comportement. Tout se joue au millimètre près dans le cadre. Dujardin d’abord sur le même plan que les jambes de Béjo. Béjo et son sifflement. Puis quand Béjo devient une star, Dujardin se situant en bas des marches et elle en haut. Elle parle, tout le temps, lui en est incapable, écoute, simplement et ne dit rien ou presque jamais rien. Le plan d’ouverture sont des méchants le torturant pour le faire parler. Ses premières paroles en carton sont « je ne parlerai pas ! je ne dirais pas un mot ! ». Et chaque plan du film recèle ces couches, ces textures et quoi qu’on voit à l’écran, il y a toujours quelque chose a tirer et quelque chose a analyser et quelque chose en plaisir immédiat. Voilà ce qu’est le Cinéma tel que je l’aime et tel qu’il devrait toujours être. Simple mais intelligent. Divertissant et pertinent. Drôle et touchant. Cinéphile et Cinéphage.  

Et une fois encore, il n’y a aucune amertume ou regret dans mon propos, et sans jamais renier une révolution en cours ou future (la 3D, la 3D sans lunettes, les 60 images/secondes, la perf-cap,…), il est bon de savoir qu’on peut faire un chef d’oeuvre tout a fait original et neuf avec des techniques anciennes qui ont toujours été efficaces du moment qu’elles ont été soutenues par une mise-en-scène élevée, comme avec chaque technique.

Tout cela avec une forme parfaite et un fond qui ne dit rien d’autre que « Vive le Cinéma, Vive les Cinémas ».

Respect et bravo.

6/6 

Merci Monsieur Hazanavicius.

Star Trek VI : The Undiscovered Country de Nicholas Meyer – 1991

L’histoire :

Après 70 ans de guerre froide entre la Fédération et l’Empire Klingon, un cataclysme interstellaire chez ces derniers pousse le Chancelier Gorkon à établir des accords de paix avec leurs plus vieux ennemis. Le Capitain James T. Kirk, pourtant raciste invétéré, est choisi pour être le rameau d’olivier entre les peuples. Mais quand un complot paramilitaire commet un attentat contre un vaisseau Klingon et que l’Enterprise est tenu comme responsable, les chiens de guerre sont alors lancés et la paix va connaitre sa plus grande bataille.

THE BATTLE FOR PEACE HAS BEGUN 

À l’approche des 25 ans de la saga, la Paramount voulait mettre les petits plats dans les grands et fêter comme il se doit leur si lucrative franchise. Leur première idée est de faire un film Next Generation, mais les pontes de la série télévisuelle voulaient garder leur poule aux oeufs d’or, conscients que le portage de la série de Picard au Cinéma signerait aussi sa fin. La Paramount changea son fusil d’épaule et un jour un gars a proposé qu’on raconte les origines de Star Trek, c’est-a-dire la jeunesse de Kirk et Spock, leur rencontre à l’Académie de Starfleet, et comment Kirk , jeune arrogant irresponsable, en est arrivé à diriger l’Enterprise et à devenir un héros. Ça ne vous rappelle rien ? Des storyboards et des concepts visuels ont même été commandés et un scénario avait été écrit, à se demander si un certain Abrams près de 20 ans plus tard n’aurait pas récupéré ce plan rejeté pour en faire son idée. Après que ce scénario à la « Top Gun dans l’espace » ait été rejeté, Paramount décida finalement de faire un dernier film avec l’équipe d’origine, un grand chant du cygne à la hauteur de leur légende.

Leonard Nimoy se pointe là-dessus avec une idée : et si on racontait la chute du mur de Berlin dans l’espace ? Idée qui emballe Nicholas Meyer, réalisateur du 2e épisode et scénariste du 4e, bref un mec qui rapporte de l’argent aux yeux du studio. Et voilà comment Star Trek VI va devenir le premier film de fiction a aborder de manière franche sous la forme d’une métaphore simple et cool toute la fin de la guerre froide alors que l’histoire est en train de s’écrire, au point qu’ils vont sortir le film la même semaine que la signature des accords de Minsk, quelques jours à peine avant la démission de Gorbatchev et de la fin officielle de l’U.R.S.S..

William Shatner rencontre son plus grand fan, meilleur ami et futur mari.

Meyer fait évoluer la saga d’un grand pas en avant en soulignant le côté politique qui a toujours existé en filigrane dans Star Trek (chose qui sera éminemment reprise dans les futurs séries et films, surtout Deep Space Nine). Les Vulcains et les Romuliens symbolisant les deux Allemagnes ou encore les Klingons les russes, entre 1000 autres. Mais le génie du film c’est d’avoir imbriqué en un seul épisode la richesse de nombreuses couches trekiennes : on a le film politique, le space opéra pur et dur, shakespeare (on y cite Hamlet, Henry V, Jules César, Romeo et Juliette et le marchand de Venise tout le long), l’intrigue à énigme à la Sherlock Holmes, la réflexion sur la vieillesse et sur la mort d’une génération en même temps que la mise en abyme avec les acteurs vieillissants du film, l’humour, la philosophie, le grand score épique de dingue de Cliff Eidelman et le tout enrobé dans la forme la plus fun des blockbusters de science-fiction.

Et là j’ai déjà quasiment tout dit !

David Warner ? Mais qu’est-ce que vous foutez là espèce de connard ? Vous étiez pas un ambassadeur humain dans Star Trek V ???

« TAH PAGH, TAHBE ! »*

Shakespeare décrivait la mort comme « cette Terre inconnue, dont nul voyageur ne revient » dans Hamlet. Le titre du film vient de là, et pour cause, c’est adressé aux néophytes. Vous ne connaissez pas ou peu Star Trek ? Vous avez peur d’en voir un et de tomber sur un mauvais ? Vous pensez que Star Trek c’est pyjamas fluos, relations crypto-gays, maquettes kitsch, effets spéciaux a la ramasse et scénars sous lexomil ? Alors Star Trek VI c’est LE Star Trek qu’il faut voir, c’est la fenêtre ouverte, la lorgnette qui va vous faire entrer dans un univers d’une richesse infinie. Parce qu’en plus d’être une pointure pour les fans, le film est quand même hyperabordable pour les néophytes, tout est clair sans qu’on nous prenne pour des cons et on y prend très vite du plaisir.

Pour les autres qui s’y connaissent mieux, ils prendront conscience de la différence de ton hallucinante qu’ose Meyer avec les autres films. Il a quand même pris un sacré risque en posant à plat les actions du Héros des héros Kirk pour en faire un vieux con raciste qui emmerde tout le monde avec Spock à côté toujours là pour rattraper ses grosses bourdes et le faire passer pour le sauveur de la situation. Les personnages sont exploités à un niveau jamais atteint jusqu’à alors, confrontés à leurs visions manichéennes face à un monde complexe qui est sur le point de passer à une nouvelle ère. Le Dark Knight Returns de l’Enterprise ? Oh que oui !

La mise-en-scène emballe avec son rythme accéléré sans relâcher ses cadres ou sa superbe photo bien léchée, aidée par un cast de seconds rôles impec (Kurtwood Smith, Christopher Plummer, Brock Peters, David Warner, Kim Catrall, Christian Slater….ces noms vous disent rien a part Slater ? GTFO !), une séquence de bataille extraordinaire et un plan final bouleversant de justesse. La bande d’origine s’en va triomphante, glorieuse et nous fait ses adieux de la plus belle des manières. Putain de final !

« Captain’s log, stardate 9529.1. This is the final cruise of the starship Enterprise under my command. This ship and her history will shortly become the care of another crew. To them and their posterity will we commit our future. They will continue the voyages we have begun and journey to all the undiscovered countries, boldly going where no man, where no one, has gone before. »

6/6

Le dernier chef d’oeuvre en date de la franchise à ce jour se trouve être aussi le dernier conçu du vivant de Roddenberry et le dernier de la série d’origine. Sans être le meilleur épisode ou le meilleur film, c’est un blockbuster intelligent, fun et on pouvait difficilement faire plus approprié et grandiose pour fêter dignement les 25 ans de Star Trek.

(* : « être ou ne pas être » en Klingon. D’après eux, on n’a jamais lu Shakespeare si on l’a pas lu dans l’édition originale Klingon. Puisque la langue existe réellement et qu’elle est étudiée au Smithsonian Institute, on a traduit l’oeuvre de Shakespeare entièrement en Klingon et on donne depuis ce film des représentations de ses pièces dans la même langue. Sans déconner.)

L’histoire :

Après avoir tué sa petite soeur par accident en voulant la protéger d’un beau-père abusif, une jeune fille est internée dans un asile psychiatrique mené d’une main de fer par un sadique. Son esprit prend le contrôle et s’imagine l’asile comme un cabaret où les patientes sont des danseuses. Pendant ses numéros de danse, Baby Doll entre en transe dans des univers oniriques surréalistes et y trouve une quête a accomplir pour s’évader. Trois univers se chevauchent en une réalité commune : un combat hors du commun pour la survie et la liberté.

ALICE IN WONDERLAND WITH MACHINE GUNS

2011 aura pas été une année très marrante. Si les valeurs refuge (Spielberg, Refn, Hazanavicius, Scoresese et Fincher) attendront la fin d’année voire le début 2012 pour rattraper le retard, l’ensemble de l’année aura été incroyablement pauvre en moments forts.

Certes True Grit s’impose comme un monstre de mise-en-scène et Tree of Life aura eu le mérite de nous réveiller (et encore, True Grit date en fait de 2010 et le Malick était en montage depuis près de deux ans), mais a part ça…. c’est le noir complet. l’abysse.

Pour la culture geek, c’est comme pour le reste. La majorité est au niveau du purin et on se félicite de maigres victoires comme un X-men First Class qui parvient a ne pas être une purge. ça fait pas énorme.

Sur les deux premiers tiers de l’année, un seul film, je dis bien un seul, à réussi à proposer un spectacle original, pertinent, intègre et vraiment maîtrisé qui se prétend d’une culture geek et cinéphile.

Ce film, c’est Sucker Punch.

Comme a chaque fois que Snyder sort un film (et son Man of Steel n’y changera rien), c’est une avalanche de préjugés, de caricature et de connerie monumentale qui s’abat sur lui, sans qu’on parle vraiment du film. La logique est automatique et traduit tout de travers avec une cohérence presque admirable i il filme un méchant a la peau sombre, c’est qu’il est raciste, si son héros est une brute, c’est qu’il est homophobe, si il filme une métaphore nazie, c’est qu’il fait de la pub pour l’armée us.

Ici il filme des femmes qui se battent contre des hommes pour gagner leur liberté. La logique anti-snyder a donc jugé le film misogyne, racoleur, pornographique, et ainsi de suite.

Or, l’histoire a été construite par Snyder et sa femme, qui est aussi sa productrice. Le film est le plus personnel à ce jour de Snyder, normal puisqu’il ne s’agit pour une fois ni d’une adaptation de comics ou de livre ni d’un remake. Les thèmes et le propos, la forme comme le fond, sont d’évidence la somme de tous les travaux précédents de Snyder. Tous ses films ont toujours eu comme cadre un combat extraordinaire, démesuré, rempli d’icônes, de pop-culture, de mythes et d’un rapport de forces déséquilibré. Le but du combat a toujours été de se libérer, de se soulever contre une force d’autorité ne comprenant et n’acceptant jamais la liberté individuelle. Ce combat pour la liberté, il a de plus en plus pris la forme visuelle de ce qu’il dit. Autrement dit, ses personnages se débattent autant pour se sortir de leur cloisonnement que de leur réalité. Dans l’armée des morts, c’était sortir du supermarché pour se libérer des zombies. Dans 300, c’était se libérer d’une armée invincible et infinie. Dans Watchmen, c’était se libérer de toute éthique et de toute morale pour stopper une guerre froide prête a tout faire péter. Et dans Ga’hoole, c’était se libérer d’une armée assimilée-nazie.

A chaque fois, Snyder est parti dans une réalité modifiée par la perception de ses héros. Regardez bien, même dans l’armée des morts, le point de vue et les cadres changer du tout au tout une fois que ses protagonistes sortent du supermarché.

Et Sucker Punch s’inscrit là-dedans, mais d’une manière bien plus viscérale et jusqu’au boutiste.

Là, Snyder semble avoir organisé son film pour que l’histoire n’empiète jamais sur son projet de mise-en-scène, qui est visiblement de donner un équivalent live et unique à Heavy Metal. Les cultures geeks s’entrechoquent et se complètent, d’un monde à l’autre et d’une séquence à l’autre. Les dialogues entre ces morceaux dingues, d’apparence filmés simplement, regorgent en fait, eux aussi, de plans impossibles et d’une technique d’une précision chirurgicale.

Il est donc faux de prétendre que Sucker Punch n’est qu’un film d’esbroufe ou de pose, juste là pour en mettre plein la vue, tout comme il est faux de prétendre Snyder comme un pornographe vulgaire. La forme et le fond sont là, présents, complexe et très travaillés.

Tout commence par un prologue avec une ouverture dans un théâtre qui nous prévient du recul et de l’implication nécessaire pour appréhender le film : c’est une réalité avec une perspective, et chaque couche de réalité va plus loin dans l’onirisme, le lyrisme et le surréalisme mais chaque couche a une prise concrète sur la réalité. Chaque plan a donc de l’importance et compte autant à chaque niveau dans la narration. On reste aux prises avec les enjeux tout le long du film.

La première couche de réalité est introduite par une séquence hyper-stylisée mais au cadrage et au montage très resserré. Le ton est donné, chaque plan va compter. Puis la réalité s’enfonce, niveau après niveau. Là les détracteurs reprochent à Snyder une écriture de jeu-vidéo, reproche débile qu’on faisait aussi à Nolan sur Inception. Il échappe totalement à ces critiques que la progression structurée est commun à tous les arts, de la peinture à la littérature comme à la poésie ou la chanson. Seulement si il y a des millions de dollars de budget et des effets spéciaux, le délit de sale gueule est obligatoire pour certains. A-t-on jamais reproché à Rimbaud, une écriture de jeu-vidéo ? à Michel-Ange le style d’un jeu-vidéo ? Pourtant il s’agit bien de la même chose. Une structure complexe et codifiée, mais dont le squelette est à l’extérieur du corps, visible. Et le but est de jouer là-dessus pour donner une vision d’ensemble où les morceaux accumulés donnent une oeuvre dense qu’une narration molle et intimiste n’aurait jamais pu donner.

La progression se sent dans chaque compartiment visuel, les décors, les costumes, la nature de chaque rêve et leur évolution :

Quand elle arrive à l’asile, Baby Doll a son costume d’écolière basique, qui est en fait plutôt une tenue de patiente. Ensuite on a la première danse : Temple japonais dans la neige avec démons géants de pierre. Là sa tenue se stylise par contraste avec le décor, la tenue de patiente s’est muée en bleu profond, qui devient sa tenue dans ces périodes de transe. Le premier rêve lui donne une voix intérieure (très a-propos joué par l’immense Scott Glenn) qui lui donne la clé  de sa liberté, à savoir une quête qui d’objet en objet la rapprochera d’une « victoire ultime » après « un grand sacrifice ».

La deuxième danse progresse dans le temps : style steampunk, époque première guerre mondiale et en face, armée de soldats mécaniques aux accents germaniques. Là c’est les autres filles qui rejoignent Baby Doll et leurs tenues s’accordent a cet univers précis : noir, sombre, et plein de métal et de cuir.

Puis la troisième danse, qui va un cran plus loin dans le surréalisme, avec un avion semblant sortir d’une guerre du vietnam alors qu’au sol c’est une bataille digne de World of Warcraft qui a lieu. Un dragon symbolise le feu d’un briquet a récupérer dans le monde réel. Et enfin dans la quatrième danse, on est projetés dan un futur cyber-punk, sur une autre planète et c’est un cortège de cyborgs qu’il faut affronter.

Quand on revient dans la réalité « cabaret » au moment de la fin, Baby Doll endosse une version blanche et a paillettes de sa tenue d’écolière. Elle n’a jamais semblé aussi fragile, petite fille et pure de tout le film. Puis on comprend avec le final que tout le film adoptait le point de vue non pas de Baby Doll mais de Sweet Pea racontant l’histoire de Baby Doll, justifiant la réalité biaisé depuis le premier plan d’introduction jusqu’au plan final, et amorcé par de nombreux indices : sweet pea déguiséed en Baby Doll quand vient l’introduction du monde cabaret, la récurrence dans la deuxième danse et le final d’un gosse (le fils de Zack Snyder), et l’apparition d’un faux deus ex-machina en la personne de l’ange gardien Scott Glenn à la fin, représentant la voix intérieure, forte et sereine qui les pousse à se battre et a se libérer.

On prend aussi conscience de ce qui se passe dans chaque niveau de réalité. Si nous on voit une super-écolière trancher la tête d’un dragon, pendant que dans un autre niveau sa copine vole le briquet, on se doute bien que dans le monde réel, celui qu’on ne verra jamais à l’écran (car inutile), ces demoiselles se font violer pour détourner l’attention. La dimension sexuelle n’est donc pas là juste pour faire bander le spectateur mais aussi pour montrer le point de vue de ceux qui abusent d’elles comme eux la voient. Car il y a bien une dimension sensuelle voulue par Snyder mais qui vise l’ambiguïté de notre rapport à la beauté plastique et iconique des corps qu’il filme avec un amour sincère. Cette donnée érotique est aussi là pour montrer que les femmes peuvent prendre le contrôle de leur sexualité et de ce qu’elles décident de montrer ou pas aux hommes ou aux monstres qu’elles combattent.

En cela, la version longue est d’un cran supérieure à la version salles. Non seulement elle rallonge sensiblement les séquences d’action et rebouche des trous scénaristiques que supposaient la version courte, elle donne surtout une séquence capitale où le High Roller (Jon Hamm) fait figure autant de bourreau que de libérateur de l’héroïne. Son sacrifice absolu pour sauver Sweet Pea se confondant dans un raccord superbe où le coup de reins de dépucelage se confond avec le coup de lobotomie pénétrant le cerveau de Baby Doll.

Le spectacle donne dans le lourd, dans le bon sens du terme. Chaque scène d’action rassure quand aux facultés de Snyder pour filmer Man of Steel, tant le découpage comme les effets spéciaux exploitent chaque geste comme une incroyable débauche d’images iconiques, violentes et visuellement jouissives. Des fantasmes pour geeks ou pour cinéphiles, enfin filmés avec un vrai point-de-vue. On sent une vraie ambition de mise-en-scène démentielle et très pertinente dans des plans fous, comme ce plan-séquence du train contre les robots. Beau a en pleurer et qui prend le spectateur a la gorge sans le lâcher, les moments épiques se font nombreux et tous sont importants et justifiés. C’est beau et oui, c’est intelligent. La forme et le fond réunis en un seul film, c’est devenu trop rare pour ne pas l’apprécier à sa juste valeur.

Note : 5/6

Débarrassé d’oripeaux politiques qu’on lui à collé, Snyder révèle ici son vrai visage : un conteur fou, un faiseur d’images unique et à l’univers riche et épique, avec un oeil acéré pour représenter des icônes et au style viril, généreux et grandiose. Bref, un véritable réalisateur.

Qui pouvait-on rêver de mieux pour réaliser un film Superman ?